和声的结构功能
阿诺尔德·勋伯格（Amold Schoenberg，1874—1951年），美籍奥地利作曲家、音乐教育家和音乐理论家，是二十世纪著名的现代音乐作曲家之一，“表现主义”乐派的主要代表人物。
阿诺尔德·勋伯格的主要作品有：交响诗《光明之夜》、《佩列阿斯与梅丽桑德》、《室内交响曲》、歌剧《期望》以及为朗诵、男声合唱和乐队而写的《一个华沙的幸存者》。此外还有几首弦乐四重奏和许多钢琴、声乐作品等。 勋伯格除写有大量音乐作品外，还有许多音乐理论著作，其中有《和声学教程》、《和声的结构与功能》和《风格与思想》等等。
[编辑本段]人物生平
阿诺尔德·勋伯格1874年9月13日生于维也纳，1951年7月13日卒于美国洛杉矶。勋伯格是一个自学成才的作曲家，小时候家境贫寒，十六岁时父亲去世。这些不利的…
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阿诺尔德·勋伯格的主要作品有：交响诗《光明之夜》、《佩列阿斯与梅丽桑德》、《室内交响曲》、歌剧《期望》以及为朗诵、男声合唱和乐队而写的《一个华沙的幸存者》。此外还有几首弦乐四重奏和许多钢琴、声乐作品等。 勋伯格除写有大量音乐作品外，还有许多音乐理论著作，其中有《和声学教程》、《和声的结构与功能》和《风格与思想》等等。
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阿诺尔德·勋伯格1874年9月13日生于维也纳，1951年7月13日卒于美国洛杉矶。勋伯格是一个自学成才的作曲家，小时候家境贫寒，十六岁时父亲去世。这些不利的…
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本书包括了我的《和声学》中所介绍的和声教学方法的精简内容。学习过这些方法的人们将很容易领会关于解释结构功能的各种较深奥的论点。不幸的是，很多学生对和声学的理解是表面的，他们学习和声的方法也和大作曲家们不同。这是由于普遍地采用了两种陈旧的教学方法所致：一种是在数字低音上练习分部写作，它过于容易；另一种是为指定的曲调配置和声，它过于困难。两种方法在基本上都是错误的。
数字低音的方法只能使人在分部写作上得到练习的机会。那种认为熟悉了正确的和弦进行即可使听觉具有判断力的想法是没有根据的。如果事实如此，只要熟悉了好的音乐作品即可，不再需要教学了。除此以外，根据数字低音来演奏的习惯已经过时，我预料我们这代将是知晓数字低音的最后一代了。在今天来说，即使是优秀的钢琴演奏家也宁愿使用和弦的各个声部都写出来的乐谱，而不愿使用这种已经废弃的速写记谱。
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数字低音的方法只能使人在分部写作上得到练习的机会。那种认为熟悉了正确的和弦进行即可使听觉具有判断力的想法是没有根据的。如果事实如此，只要熟悉了好的音乐作品即可，不再需要教学了。除此以外，根据数字低音来演奏的习惯已经过时，我预料我们这代将是知晓数字低音的最后一代了。在今天来说，即使是优秀的钢琴演奏家也宁愿使用和弦的各个声部都写出来的乐谱，而不愿使用这种已经废弃的速写记谱。
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鸣谢
本书的教学与自修方法
第一章 和声的结构功能
第二章 和声的原则（简短的复习）
声部进行
不协和和弦及其处理
外声部
根音进行
小调的调性
调性的建立
收束Ⅰ
收束的6和弦
半收束：其他收束
第三章 代替音与领域
代替音的来源
代替音的导人
领域Ⅰ
领域的导人
变音处理
人为属和弦的功能范围
收束Ⅱ（加饰的）
第四章 小调的领域
领域Ⅱ
第五章 变和弦
Ⅱ级上的各种变和弦
主音领域中其他级上的变和弦
各种限制
第六章 游移和弦
第七章 大、小调的可交替性（主音上的小调领域，下属音上的小调，领域和属音上的小调领域）
领域Ⅲ
主音上的小调领域
下属音上的小调领域
属音上的小调领域
第八章 各种间接的近关系（中音大调，下中音大调，降中音大调和小调，降下中音大调和小调）
领域Ⅳ
大调
小调
远关系的中间领域
第九章 远、近关系的分类
大调
小调
小调中的领域分类
第十章 扩展的调性
第十一章 为不同的结构目的而采用的各种进行
乐句
乐段
小结尾
对比性的中段
模进
模进的变化
持续音
过渡
“贯串”（展开）
游移和弦
所谓的“自由曲式”
第十二章 对狄俄尼素斯时代的阿波罗式的评估
术语对照表
人名索引
^ 收 起
本书的教学与自修方法
第一章 和声的结构功能
第二章 和声的原则（简短的复习）
声部进行
不协和和弦及其处理
外声部
根音进行
小调的调性
调性的建立
收束Ⅰ
收束的6和弦
半收束：其他收束
第三章 代替音与领域
代替音的来源
代替音的导人
领域Ⅰ
领域的导人
变音处理
人为属和弦的功能范围
收束Ⅱ（加饰的）
第四章 小调的领域
领域Ⅱ
第五章 变和弦
Ⅱ级上的各种变和弦
主音领域中其他级上的变和弦
各种限制
第六章 游移和弦
第七章 大、小调的可交替性（主音上的小调领域，下属音上的小调，领域和属音上的小调领域）
领域Ⅲ
主音上的小调领域
下属音上的小调领域
属音上的小调领域
第八章 各种间接的近关系（中音大调，下中音大调，降中音大调和小调，降下中音大调和小调）
领域Ⅳ
大调
小调
远关系的中间领域
第九章 远、近关系的分类
大调
小调
小调中的领域分类
第十章 扩展的调性
第十一章 为不同的结构目的而采用的各种进行
乐句
乐段
小结尾
对比性的中段
模进
模进的变化
持续音
过渡
“贯串”（展开）
游移和弦
所谓的“自由曲式”
第十二章 对狄俄尼素斯时代的阿波罗式的评估
术语对照表
人名索引
^ 收 起
阿诺尔德·勋伯格（Amold Schoenberg，1874—1951年），美籍奥地利作曲家、音乐教育家和音乐理论家，是二十世纪著名的现代音乐作曲家之一，“表现主义”乐派的主要代表人物。
阿诺尔德·勋伯格的主要作品有：交响诗《光明之夜》、《佩列阿斯与梅丽桑德》、《室内交响曲》、歌剧《期望》以及为朗诵、男声合唱和乐队而写的《一个华沙的幸存者》。此外还有几首弦乐四重奏和许多钢琴、声乐作品等。 勋伯格除写有大量音乐作品外，还有许多音乐理论著作，其中有《和声学教程》、《和声的结构与功能》和《风格与思想》等等。
[编辑本段]人物生平
阿诺尔德·勋伯格1874年9月13日生于维也纳，1951年7月13日卒于美国洛杉矶。勋伯格是一个自学成才的作曲家，小时候家境贫寒，十六岁时父亲去世。这些不利的环境并没能阻止他热爱音乐和学习音乐的决心。他八岁时开始学习小提琴，以后又自学大提琴，参加业余乐队，而且自己尝试着作曲。他经常如饥似渴地去听音乐会和歌剧，从中得到学习和熏陶。父亲去世以后，由于家境日益困窘，他到一家银行当了办事员，以增加一些家庭收入。就在这个时候，他偶然结识了作曲家亚历山大·策姆林斯基，并跟他学了几个月的对位法，而这就是后来成为现代音乐杰出作曲家的勋伯格所受到的唯一的正规音乐教育。从此，他开始了音乐创作生涯。1897年，他的处女作《D大调弦乐四重奏》问世。
1901年赴柏林，在一个酒馆乐队任指挥，后到斯特恩音乐学院任教。后来又回到了维也纳，于1910年担任了音乐学院的和声教师。此后，来往于维也纳和柏林两地，几乎没有中断过教学活动。他的学生中最著名的是奥地利作曲家A．贝尔格和A．von．韦贝恩（他们师生三人常被称作新维也纳乐派）。第一次世界大战开始后，阿诺尔德·勋伯格于1915—1917年在奥军服役。1918年组织维也纳私人音乐演出协会，专门演出20世纪的新音乐。战后在柏林普鲁士艺术学院任教。1933年，纳粹上台后勋伯格离职移居美国。1935—1944年先后在南加利福尼亚大学和洛杉矶加利福尼亚大学任教。1941年他取得美国国籍，在那里定居，直到逝世。
[编辑本段]艺术创作
勋伯格的创作可分为三个时期。
1908年以前为调性时期。主要受勃拉姆斯和瓦格纳的影响，作品充满德国晚期浪漫主义音乐的气息，并把以瓦格纳为代表的半音化创作技法发展到了极限。这时的作品还没有完全抛开调性，如弦乐六重奏《升华之夜》（1899，于1917年改编为弦乐队曲）、康塔塔《古雷之歌》（1900—1901）、交响诗《普莱雅斯和梅丽桑德》（1903）等。
1908—1920年前后为无调性时期，他开始探索一种新的无调性的音乐风格，这个时期的作品已是“勋伯格风格”特点的作品了，标志着他的创作进入一个新的阶段。这时期的音乐具有表现主义的特征，他的许多重要作品都是在这一时期写出的。在他的作品中，不同音高的各音之间的结合，不再像传统音乐那样，以某个音为中心，不协和和弦也不再像传统的音乐那样，需要“解决”到协和和弦。勋伯格采用无调性音乐风格是同他作品中的表现主义特征相联系的。他从表现主义美学思想中汲取灵感，先后创作了一批无调性作品，成为第一位放弃调性的作曲家。如单人剧《期待》（1909）和说白歌唱《月迷的皮埃罗》（1912）等。这些作品表现了诸如绝望、恐惧、紧张、痛苦等病态心理或情绪，音乐语言夸张、变形、怪诞。在《月迷的皮埃罗》中，勋伯格还发展了一种介于说话与歌唱之间的说白歌唱。无调性阶段的重要作品还有《五首管弦乐小品》（1909），戏剧配乐《幸运的手》（1913）等。
1920年以后为十二音技法时期。经过长期的探索，勋伯格在无调性音乐的基础上，找到了一种组织音乐材料的新方法，形成了所谓十二音音乐。作曲家用半音阶中的12个音，自由组成一个音列，音列可以原形使用，也可以逆行、倒置、倒置逆行。这4种音列形式可移置于半音阶的任何高度，从而可形成48种样式。音列中的各音（全部或部分）既可相继出现形成曲调，也可同时出现形成和弦，以此构成全曲。勋伯格后期基本上采用十二音技法进行创作，重要作品有《乐队变奏曲》（1926—1928）、《小提琴协奏曲》（1935—1936）、《钢琴协奏曲》（1942）、《华沙幸存者》（为朗诵、男声合唱及乐队而作，1947）、歌剧《摩西与亚伦》（1951）等。他在晚年偶尔也写作有调性的作品。
勋伯格还创作了4部音乐戏剧作品：1909年的独幕独角音乐戏剧《期待》，1913年的独幕配乐戏剧《幸运之手》，均运用自由无调性写成。1930年的独幕歌剧《日复一日》则是严格的十二音体系的作品。未完成的三幕歌剧《摩西与亚伦》创作于1931—1932年间，也是一部无调性的十二音音乐作品。这是一部带有清唱剧性质的歌剧，作品叙述了犹太人在摩西的率领下的出走埃及的过程。剧中人物们交替采用传统的唱法、半念半唱的朗诵式行腔和有韵律的说白。摩西只有一个高潮性的唱句。这部歌剧的前半部分有很多引人入胜的表现，特别是狂乱的“金牛犊之舞”，但后半部分乏味，大部分篇幅在讨论宗教。虽然在戏剧性的发展上缺乏贯穿性，但音乐部分却具有高度的统一性。[1]
[编辑本段]艺术评价
勋伯格的音乐以旋律性和抒情性擅场，但也极端复杂，将节奏、织体、曲式等种种因素发挥尽致，听起来颇为费力，但听者越来越感到值得努力。勋伯格的伟大不仅在于他的创作本身，还在于其艺术胆略以及对20世纪音乐强烈而深远的影响。勋伯格是一位具有大胆创新精神的作曲家，创作除早期作品外，大多难于被人理解，当时经常遭到冷遇。在他死后，对他的音乐的评价，也一直存在争议。
勋伯格的最大贡献在于继承、发展并最终打破了19世纪德国浪漫主义的音乐传统，系统地创建了序列主义的音乐理论和方法，从而完成了从浪漫主义音乐向现代音乐过渡的历史性任务。他首创了“十二音体系”的无调性音乐，他的无调性音乐和十二音音乐对20世纪的音乐发展产生了巨大影响，最初在德国、奥地利，后来在法国、意大利、美国等国，不少作曲家都采用他的作曲方法。
除了作曲，勋伯格毕生还以极大的热情和精力从事教学工作，培养了许多“十二音体系”的作曲家，后来许多都成为了位世界著名的作曲大师，是一位名副其实的音乐教育家。他的学生韦伯恩和贝尔格等人进一步发展和完善了他的序列音乐理论，贝尔格、威伯恩被合称为“新维也纳乐派”，即“表现主义”音乐流派。他对音乐所进行的重大的、具有划时代意义的改革，影响了一大批年轻作曲家，如达拉皮科拉、欣涅克以及肖斯塔科维奇等人都不同程度地受到了他的影响。
此外，他的理论著作《和声学》（1911）、《音乐的思想与逻辑》（1934—1936，未完成）、《音乐创作基础》（1948）、《配器学》（1949）和《和声的结构功能》（1937—1948）以及论文集《风格与思想》（1950）等也都具有很高的学术价值。
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阿诺尔德·勋伯格的主要作品有：交响诗《光明之夜》、《佩列阿斯与梅丽桑德》、《室内交响曲》、歌剧《期望》以及为朗诵、男声合唱和乐队而写的《一个华沙的幸存者》。此外还有几首弦乐四重奏和许多钢琴、声乐作品等。 勋伯格除写有大量音乐作品外，还有许多音乐理论著作，其中有《和声学教程》、《和声的结构与功能》和《风格与思想》等等。
[编辑本段]人物生平
阿诺尔德·勋伯格1874年9月13日生于维也纳，1951年7月13日卒于美国洛杉矶。勋伯格是一个自学成才的作曲家，小时候家境贫寒，十六岁时父亲去世。这些不利的环境并没能阻止他热爱音乐和学习音乐的决心。他八岁时开始学习小提琴，以后又自学大提琴，参加业余乐队，而且自己尝试着作曲。他经常如饥似渴地去听音乐会和歌剧，从中得到学习和熏陶。父亲去世以后，由于家境日益困窘，他到一家银行当了办事员，以增加一些家庭收入。就在这个时候，他偶然结识了作曲家亚历山大·策姆林斯基，并跟他学了几个月的对位法，而这就是后来成为现代音乐杰出作曲家的勋伯格所受到的唯一的正规音乐教育。从此，他开始了音乐创作生涯。1897年，他的处女作《D大调弦乐四重奏》问世。
1901年赴柏林，在一个酒馆乐队任指挥，后到斯特恩音乐学院任教。后来又回到了维也纳，于1910年担任了音乐学院的和声教师。此后，来往于维也纳和柏林两地，几乎没有中断过教学活动。他的学生中最著名的是奥地利作曲家A．贝尔格和A．von．韦贝恩（他们师生三人常被称作新维也纳乐派）。第一次世界大战开始后，阿诺尔德·勋伯格于1915—1917年在奥军服役。1918年组织维也纳私人音乐演出协会，专门演出20世纪的新音乐。战后在柏林普鲁士艺术学院任教。1933年，纳粹上台后勋伯格离职移居美国。1935—1944年先后在南加利福尼亚大学和洛杉矶加利福尼亚大学任教。1941年他取得美国国籍，在那里定居，直到逝世。
[编辑本段]艺术创作
勋伯格的创作可分为三个时期。
1908年以前为调性时期。主要受勃拉姆斯和瓦格纳的影响，作品充满德国晚期浪漫主义音乐的气息，并把以瓦格纳为代表的半音化创作技法发展到了极限。这时的作品还没有完全抛开调性，如弦乐六重奏《升华之夜》（1899，于1917年改编为弦乐队曲）、康塔塔《古雷之歌》（1900—1901）、交响诗《普莱雅斯和梅丽桑德》（1903）等。
1908—1920年前后为无调性时期，他开始探索一种新的无调性的音乐风格，这个时期的作品已是“勋伯格风格”特点的作品了，标志着他的创作进入一个新的阶段。这时期的音乐具有表现主义的特征，他的许多重要作品都是在这一时期写出的。在他的作品中，不同音高的各音之间的结合，不再像传统音乐那样，以某个音为中心，不协和和弦也不再像传统的音乐那样，需要“解决”到协和和弦。勋伯格采用无调性音乐风格是同他作品中的表现主义特征相联系的。他从表现主义美学思想中汲取灵感，先后创作了一批无调性作品，成为第一位放弃调性的作曲家。如单人剧《期待》（1909）和说白歌唱《月迷的皮埃罗》（1912）等。这些作品表现了诸如绝望、恐惧、紧张、痛苦等病态心理或情绪，音乐语言夸张、变形、怪诞。在《月迷的皮埃罗》中，勋伯格还发展了一种介于说话与歌唱之间的说白歌唱。无调性阶段的重要作品还有《五首管弦乐小品》（1909），戏剧配乐《幸运的手》（1913）等。
1920年以后为十二音技法时期。经过长期的探索，勋伯格在无调性音乐的基础上，找到了一种组织音乐材料的新方法，形成了所谓十二音音乐。作曲家用半音阶中的12个音，自由组成一个音列，音列可以原形使用，也可以逆行、倒置、倒置逆行。这4种音列形式可移置于半音阶的任何高度，从而可形成48种样式。音列中的各音（全部或部分）既可相继出现形成曲调，也可同时出现形成和弦，以此构成全曲。勋伯格后期基本上采用十二音技法进行创作，重要作品有《乐队变奏曲》（1926—1928）、《小提琴协奏曲》（1935—1936）、《钢琴协奏曲》（1942）、《华沙幸存者》（为朗诵、男声合唱及乐队而作，1947）、歌剧《摩西与亚伦》（1951）等。他在晚年偶尔也写作有调性的作品。
勋伯格还创作了4部音乐戏剧作品：1909年的独幕独角音乐戏剧《期待》，1913年的独幕配乐戏剧《幸运之手》，均运用自由无调性写成。1930年的独幕歌剧《日复一日》则是严格的十二音体系的作品。未完成的三幕歌剧《摩西与亚伦》创作于1931—1932年间，也是一部无调性的十二音音乐作品。这是一部带有清唱剧性质的歌剧，作品叙述了犹太人在摩西的率领下的出走埃及的过程。剧中人物们交替采用传统的唱法、半念半唱的朗诵式行腔和有韵律的说白。摩西只有一个高潮性的唱句。这部歌剧的前半部分有很多引人入胜的表现，特别是狂乱的“金牛犊之舞”，但后半部分乏味，大部分篇幅在讨论宗教。虽然在戏剧性的发展上缺乏贯穿性，但音乐部分却具有高度的统一性。[1]
[编辑本段]艺术评价
勋伯格的音乐以旋律性和抒情性擅场，但也极端复杂，将节奏、织体、曲式等种种因素发挥尽致，听起来颇为费力，但听者越来越感到值得努力。勋伯格的伟大不仅在于他的创作本身，还在于其艺术胆略以及对20世纪音乐强烈而深远的影响。勋伯格是一位具有大胆创新精神的作曲家，创作除早期作品外，大多难于被人理解，当时经常遭到冷遇。在他死后，对他的音乐的评价，也一直存在争议。
勋伯格的最大贡献在于继承、发展并最终打破了19世纪德国浪漫主义的音乐传统，系统地创建了序列主义的音乐理论和方法，从而完成了从浪漫主义音乐向现代音乐过渡的历史性任务。他首创了“十二音体系”的无调性音乐，他的无调性音乐和十二音音乐对20世纪的音乐发展产生了巨大影响，最初在德国、奥地利，后来在法国、意大利、美国等国，不少作曲家都采用他的作曲方法。
除了作曲，勋伯格毕生还以极大的热情和精力从事教学工作，培养了许多“十二音体系”的作曲家，后来许多都成为了位世界著名的作曲大师，是一位名副其实的音乐教育家。他的学生韦伯恩和贝尔格等人进一步发展和完善了他的序列音乐理论，贝尔格、威伯恩被合称为“新维也纳乐派”，即“表现主义”音乐流派。他对音乐所进行的重大的、具有划时代意义的改革，影响了一大批年轻作曲家，如达拉皮科拉、欣涅克以及肖斯塔科维奇等人都不同程度地受到了他的影响。
此外，他的理论著作《和声学》（1911）、《音乐的思想与逻辑》（1934—1936，未完成）、《音乐创作基础》（1948）、《配器学》（1949）和《和声的结构功能》（1937—1948）以及论文集《风格与思想》（1950）等也都具有很高的学术价值。
^ 收 起
本书包括了我的《和声学》中所介绍的和声教学方法的精简内容。学习过这些方法的人们将很容易领会关于解释结构功能的各种较深奥的论点。不幸的是，很多学生对和声学的理解是表面的，他们学习和声的方法也和大作曲家们不同。这是由于普遍地采用了两种陈旧的教学方法所致：一种是在数字低音上练习分部写作，它过于容易；另一种是为指定的曲调配置和声，它过于困难。两种方法在基本上都是错误的。
数字低音的方法只能使人在分部写作上得到练习的机会。那种认为熟悉了正确的和弦进行即可使听觉具有判断力的想法是没有根据的。如果事实如此，只要熟悉了好的音乐作品即可，不再需要教学了。除此以外，根据数字低音来演奏的习惯已经过时，我预料我们这代将是知晓数字低音的最后一代了。在今天来说，即使是优秀的钢琴演奏家也宁愿使用和弦的各个声部都写出来的乐谱，而不愿使用这种已经废弃的速写记谱。
为指定的曲调配置和声和作曲的程序之间是存在着矛盾的：作曲家是同时创造出曲调与和声的。在创作以后进行修改有时是很必要的。有时，为了有利于后面的发展以及适应改变了的意图，需要先行修改，这种修改可促使作曲家的技术进步。我们可能要为一个曲调——一首民歌，或只会写曲调的作曲家的作品配置和声，但是这只有生来即具有或已获得和声的解释能力的人才能胜任。
我四十多年的教学经验证实了：按照我的《和声学》中所建议的方法来学习和声是没有困难的——即在开始就练习和弦进行的写作。本书的另一目的是使用其他方法学习和声的学生们也能深刻地理解这种技巧。其基本原则见第二章；补充说明见以后各章。
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数字低音的方法只能使人在分部写作上得到练习的机会。那种认为熟悉了正确的和弦进行即可使听觉具有判断力的想法是没有根据的。如果事实如此，只要熟悉了好的音乐作品即可，不再需要教学了。除此以外，根据数字低音来演奏的习惯已经过时，我预料我们这代将是知晓数字低音的最后一代了。在今天来说，即使是优秀的钢琴演奏家也宁愿使用和弦的各个声部都写出来的乐谱，而不愿使用这种已经废弃的速写记谱。
为指定的曲调配置和声和作曲的程序之间是存在着矛盾的：作曲家是同时创造出曲调与和声的。在创作以后进行修改有时是很必要的。有时，为了有利于后面的发展以及适应改变了的意图，需要先行修改，这种修改可促使作曲家的技术进步。我们可能要为一个曲调——一首民歌，或只会写曲调的作曲家的作品配置和声，但是这只有生来即具有或已获得和声的解释能力的人才能胜任。
我四十多年的教学经验证实了：按照我的《和声学》中所建议的方法来学习和声是没有困难的——即在开始就练习和弦进行的写作。本书的另一目的是使用其他方法学习和声的学生们也能深刻地理解这种技巧。其基本原则见第二章；补充说明见以后各章。
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