美术的故事：从晚清到今天
前言
第一章 溪山与海洋的相遇
——鸦片战争后西方的影响
从晚明开始，西方传教士带来了西方文明的思想与物件，在西方艺术的影响下，中国画工、画家笔下开始发生变化，西方艺术家在中国的生活与工作、广东地区的外销画、在上海出现的“海派”
画家及其现象、西方人在中国创办的《点石斋画报》、由传教士为传教和教堂服务而兴办的艺术学校“土山湾”、接受西方绘画技法的“月份牌”，中国士大夫对传统思想的调适以及最早到西方学习艺术的画家，成为辛亥革命之前中国的传统文明加速变化的证明。她们是20 世纪中国艺术的原因与直接背景。
第二章 冲突与变异
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第一章 溪山与海洋的相遇
——鸦片战争后西方的影响
从晚明开始，西方传教士带来了西方文明的思想与物件，在西方艺术的影响下，中国画工、画家笔下开始发生变化，西方艺术家在中国的生活与工作、广东地区的外销画、在上海出现的“海派”
画家及其现象、西方人在中国创办的《点石斋画报》、由传教士为传教和教堂服务而兴办的艺术学校“土山湾”、接受西方绘画技法的“月份牌”，中国士大夫对传统思想的调适以及最早到西方学习艺术的画家，成为辛亥革命之前中国的传统文明加速变化的证明。她们是20 世纪中国艺术的原因与直接背景。
第二章 冲突与变异
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吕澎，1956年出生于重庆，著名评论家、策展人。现为中国美术学院艺术人文学院副教授。
主要著作：《欧洲现代绘画美学》、《现代绘画：新的形象语言》、《艺术人的启示录》、《20世纪艺术文化》（与易丹合著）、《现代艺术与文化批判》、《中国现代艺术史：19791989》、《艺术操作》、《中国当代艺术史：19901999》、《溪山清远两宋时期山水画的历史与趣味转型》、《20世纪中国艺术史》、《艺术史中的艺术家》、《美术的故事》、《1979年以来的中国艺术史》（与易丹合著）、《20世纪中国美术编年史：1900-2010》（中国青年出版社2012年版）、《中国现当代美术史文献》（与孔令伟合编）等。
主要译作：《塞尚、凡高、高更书信选》、《论艺术的精神》（康定斯基）、《风景进入艺术》（肯尼斯克拉克）等。
主要著作：《欧洲现代绘画美学》、《现代绘画：新的形象语言》、《艺术人的启示录》、《20世纪艺术文化》（与易丹合著）、《现代艺术与文化批判》、《中国现代艺术史：19791989》、《艺术操作》、《中国当代艺术史：19901999》、《溪山清远两宋时期山水画的历史与趣味转型》、《20世纪中国艺术史》、《艺术史中的艺术家》、《美术的故事》、《1979年以来的中国艺术史》（与易丹合著）、《20世纪中国美术编年史：1900-2010》（中国青年出版社2012年版）、《中国现当代美术史文献》（与孔令伟合编）等。
主要译作：《塞尚、凡高、高更书信选》、《论艺术的精神》（康定斯基）、《风景进入艺术》（肯尼斯克拉克）等。
《美术的故事：从晚清到今天》是一本美术史著作，是中国现代艺术通史的开山之作，是为那些对人类的文明与知识有常识的人而作，而不是学者和研究者需要的历史。本书的任务非常单纯：通过从鸦片战争到今天的“美术”故事的讲述，让读者的感知和智性重新开动起来，帮助读者了解美术的历史，重新理解“美术”的意义，以及美术与人类文明的基本形态。
作者通过对晚清以来的中国艺术史进行真正史学意义的梳理，改变了中国现代艺术史“剪刀加浆糊式”的旧有格局，对中国现代艺术史学科的自我反思及发展贡献尤著。以宏大而自由的笔法铺叙成篇，描述大量社会艺术史的内容，提出了一些令人惊觉的问题。这些问题牵曳着艺术家、艺术品与政治、经济及意识形态等社会因素的关节点，供给人们去继续思索。全书图文并茂，在浩瀚如烟的历史档案、资料中精选了600余幅图片，与文章呼应，首开全彩图说中国近百年美术史的先河。
作者通过对晚清以来的中国艺术史进行真正史学意义的梳理，改变了中国现代艺术史“剪刀加浆糊式”的旧有格局，对中国现代艺术史学科的自我反思及发展贡献尤著。以宏大而自由的笔法铺叙成篇，描述大量社会艺术史的内容，提出了一些令人惊觉的问题。这些问题牵曳着艺术家、艺术品与政治、经济及意识形态等社会因素的关节点，供给人们去继续思索。全书图文并茂，在浩瀚如烟的历史档案、资料中精选了600余幅图片，与文章呼应，首开全彩图说中国近百年美术史的先河。
前言
第一章 溪山与海洋的相遇
——鸦片战争后西方的影响
从晚明开始，西方传教士带来了西方文明的思想与物件，在西方艺术的影响下，中国画工、画家笔下开始发生变化，西方艺术家在中国的生活与工作、广东地区的外销画、在上海出现的“海派”
画家及其现象、西方人在中国创办的《点石斋画报》、由传教士为传教和教堂服务而兴办的艺术学校“土山湾”、接受西方绘画技法的“月份牌”，中国士大夫对传统思想的调适以及最早到西方学习艺术的画家，成为辛亥革命之前中国的传统文明加速变化的证明。她们是20 世纪中国艺术的原因与直接背景。
第二章 冲突与变异
——美术革命与“中国画”
随着西方科学与人文思想的影响，中国人开始主动地了解世界。蔡元培在北大时期推动了文化艺术的变化，新的艺术词汇（例如“美术”）的产生、陈独秀通过《新青年》对西方思想的介绍构
成了人们了解新艺术的基础。同时，坚守传统书画立场的画家陈师曾对“文人画”的表述，重要画家黄宾虹、齐白石、张大千的艺术实践，以及广东地区的“新国画”（岭南画派）画家高剑父、陈树人等人对笔墨的重新解释与利用，激烈地改变着人们对“书画”、“美术”以及“艺术”的理解与看法。
第三章 科学的胜利
——现代美术教育、写实主义、争论与画家
20、30 年代出现的留学欧洲的潮流，培养了许多熟悉西方艺术的中国艺术家，他们回到祖国之后，通过新的美术教育与活动，即创办新兴学校与社团来传播西方艺术观念与方法，直到1929 年
全国美展，以徐悲鸿为首的画家形成了一个强大的写实主义队伍，这些画家通常接受西方学院艺术的教育，并且同意徐悲鸿的意见，通过素描与写实的方法来改变中国人观看世界的方法和审美习
惯。由于写实主义艺术的造型特点，徐悲鸿的思想受到普遍的接受，并成为艺术反应社会和现实问题的有效方法。
第四章 “ 西边的云彩”
——现代主义艺术、思想与境遇
留学的中国艺术家同样感受到了同时期发生在欧洲的现代主义潮流的汹涌，所以，他们也将现代主义的思想与风格带回中国，在缺少新艺术的批评家的时期，诗人与文学家的意见也推动着中国
的现代主义潮流，刘海粟、颜文、庞薰是现代主义潮流的代表艺术家，像“决澜社”、中华独立美术协会这样的团体，成为提倡现代主义观念的重要力量，而对于像林风眠这样的艺术家，已经非常清楚地提出了中西融合的艺术观念。但是，日本军队的入侵打断了中国现代艺术发展的进程。
第五章 时代的刀锋
——“左翼美术”、延安地区与国统区的美术
在国民党独裁统治时期，进步青年倾向于反抗现实，在鲁迅的支持下，许多艺术青年组织自己的版画团体，用木刻刀去攻击反动势力和批判社会。由中共领导的“左翼美术家联盟”团结了版画
家与漫画家，通过有效的组织，引导版画家展开对抗战的宣传以及对国民党政权的控诉。同时，国统区与延安地区的艺术家保持着思想与艺术上的呼应和联系。抗日战争时期，曾经接受鲁迅领
导的年轻画家到了延安。为了统一文艺思想，毛泽东通过《延安文艺座谈会上的讲话》给艺术家指出了一个将艺术作为“革命机器上的螺丝钉”的方向。自此，“讲话”成为以后中共领导文艺
工作的基本指导思想。
第六章 新中国的赞歌
——社会恢复和建设时期的艺术
1949 年之后，共产党掌握了国家政权，新政权文化主管部门提倡通过新年画的方式宣传共产党的政策与方针。不同时期的政治运动也借助于美术进行宣传，这样，国画、油画、版画、连环画以
及其他艺术形式都被调动起来，同时，官方艺术机构也开展了工农兵群众美术运动。由于与苏联的密切关系，艺术领域全面向苏联学习，苏联画家也通过“马训班”这样的方式培养中国画家。随着与苏联关系的破裂，文艺领域提倡毛泽东关于“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的思想，在表现中国共产党的历史、宣传社会主义建设方面，美术起到了极大的作用。
第七章 笔墨革命
——改造国画与国画家
1949 年之后，党通过官方美术家协会实施对艺术家的管理与领导，鉴于党对艺术的思想和对艺术风格的革命化要求，传统笔墨被认为不适合新的时代，党对传统中国画提出改造，这个改造涉及到画家的政治立场、艺术思想以及技术要求。政府将传统国画家组织起来，并通过画院这样的组织，给画家提供经济上的条件，以便让他们能够有条件去参观工厂和农村，反映社会主义的工业和农业建设。但是，在单一的意识形态空气下，传统艺术家的思想遭到了压制与扭曲，政治上的改造影响到了文明精髓的继承。在这个时期，傅抱石、钱松、李可染、石鲁、潘天寿成为这个改造时期的代表画家。
第八章 作为政治工具的美术
——阶级斗争与文化大革命时期的艺术
到了60 年代，阶级斗争的理论引导“美术工作者”进一步参与了政治斗争。1966 年，红卫兵彻底砸烂了文化艺术机构，在江青及其同僚根据“讲话”归纳的文艺思想的影响下，以“红光亮”、“高大全”为标准的艺术出现了，表现领袖和工农兵形象成为美术至高无上的主题。“文化大革命”持续了十年，这个时期的艺术将艺术为政治服务推向了极端化，并彻底抛弃了“百花齐放”和“百
家争鸣”的科学方针，不同材料的绘画和雕塑成为记录这段特殊历史时期的形象文献。
第九章 分离的续弦
——台湾和香港的艺术
抗日战争结束之后，国民党接管台湾，实行保守的艺术政策。1949 年之后，台湾保持了与西方国家尤其是美国的关系。这为台湾的现代艺术发展提供了可能。50 年代的“五月画会”、“东方画会” 表明了台湾艺术家接受西方现代主义的继续，刘国松是这个时期重要的代表。香港的特殊背景，也导致这里的艺术家可以自由地选择他们喜欢的艺术风格，吕寿琨、王无邪等艺术家成为六七十年代重要的艺术家。台湾和香港的艺术表明了西方的现代主义以及后现代艺术不同程度的影响。
第十章 怀疑精神的开始
——“伤痕”美术、“星星”美展以及现代主义的滋生
文化大革命的结束，“实践是检验真理的唯一标准”的原则解放了艺术家的思想， 1979 年出现的“伤痕艺术”开始了对历史的反思，四川美术学院的罗中立、程丛林、何多苓等年轻画家为美术史留下了重要的文献，很快，质朴地表现西藏生活的陈丹青成为有影响的画家，他所体现出来的“生活流”艺术现象构成了恢复艺术观念的过渡。1979 年，画家吴冠中号召艺术家关注“形式美”和
“抽象美”，他的文章引发了关于“形式革命”的讨论。同时，由业余艺术家组织起来的“星星美展”表明了现代艺术的观念在争论与艺术实践中滋生。
第十一章 再生的现代
——’85 美术运动与现代主义式微
解放思想的结果，产生了大量思想活泼并且敏锐的艺术家。从“前进中的中国青年美术作品展”开始，人们看到了新的艺术现象。批评家李小山关于中国画的观点，引发了广泛的讨论。在西方哲
学思想的影响下，’85 美术运动在全国展开，各地艺术团体纷纷出现，中国艺术家再次开始全面学习西方现代主义。毛旭辉、张培力、黄永、谷文达、吴山专成为这个时期重要的艺术家。可是，急剧变化的社会现实让艺术家们内心充满困惑，1989 年的“中国现代艺术展”出现的问题展示了这样的困惑，现代主义显露出危机，商品经济的发展开始对艺术家的生活与工作方式产生决定性的影响，圆明园艺术村暗示了之后当代艺术生态的命运。
第十二章 传统的复苏
——新文人画与实验水墨画
80 年代的“思想解放”开启了人们对文化理解的宽容，在对西方现代主义实践的同时，中国画家也开始了对传统绘画中所具有的气质的重新找回。渐渐地，艺术家们不再在“前卫”与“保守”之间做非此即彼的选择，重要的是对艺术丰富性和特殊性的理解。“新文人画”虽然仅仅是一些缺乏深厚传统功底的画家的简单的口号，但是，也预示了中国文明独特性的复苏，而那些与西方抽象主义绘画有牵连的“实验水墨”也是从另一个角度重新理解书画笔墨的可能性。这两个现象共同导致了中国艺术家对艺术更开放的认识。
第十三章 走向当代
——新艺术及其艺术家
90 年代的社会空气取消了对宏大叙事的关心，艺术家对现代主义开始厌倦，像刘小东这样的新生代艺术家，和方力钧这样的“玩世现实主义”艺术家，提示着时代的精神气候。1992 年，邓小平
南巡讲话导致了市场经济的全面起飞，这年的“广州双年展”直接引发了艺术走向市场的讨论，并且深深影响了之后的艺术展览与操作模式。在市场经济的影响下，人们开始转变观念，同时，商品经济也诱发了波普艺术的产生。1993 年，部分中国艺术家参加了香港的“后89 中国新艺术”以及威尼斯双年展，这意味着在市场经济的背景下，艺术也参与了全球化的趋势，当代艺术作为一个替代现代主义的概念出现了，王广义、张晓刚是这个时期的代表艺术家。
第十四章 观念的展开
——多元格局中的艺术
90 年代后期，中国艺术家开始彻底自由地使用任何材料与方法从事艺术创作，他们利用多种媒体和方法进行实验，身体、综合材料、录像、摄影。由于中国特殊的国情，不同形式的艺术所表达的观念仍然是具有特殊性的甚至是具有中国特色的。同时，女性艺术家的实践成为不可忽视的现象。
第十五章 图像的力量
——新绘画展开
从90 年代上半叶的绘画可以看到一个明显的趋势：摆脱现代主义及其表现性和书写性，并借用现成图像资源进行创作成为绘画的流行趋势。这个趋势通过不同的题材与风格构成了一个整体，让绘画超越视觉趣味而突出观念和态度的重要性，人们开始用“新绘画”来表述不限于视觉判断的观念绘画。同时，一个从当代的视觉开始重新找回传统绘画的气质与趣味的倾向也渐渐明显起来，这种现象被理解为对西方绘画逻辑的疏离。在后现代观念的影响下，新绘画的出现成为重要的景观，经历过八九十年代现代主义运动的艺术家也参与到了新绘画的潮流中，周春芽、曾梵志成为这类艺术中的一个范例。
补叙 制度与变革
——新世纪的语境
跨越世纪之后，中国当代艺术开始经历制度性的转换，上海双年展预示着从上个世纪80 年代开始的新艺术逐渐有了合法化的空间，进一步接近国际展览模式的策展人制度开始出现，世纪初那些让人难受的行为艺术成为艺术领域在新世纪发生彻底变化的信号。人们看到，市场经济逐渐改变了旧有的文艺体制，催生出了艺术新空间及新制度的发育，798 成为这个十年最重要的现象之一，由于出现在各地的艺术空间均与市场发生紧密的关联，在全球化背景下，在资本的介入下，中国当代艺术在国际国内艺术市场里获得了空前的影响力。
注 释
人名索引
^ 收 起
第一章 溪山与海洋的相遇
——鸦片战争后西方的影响
从晚明开始，西方传教士带来了西方文明的思想与物件，在西方艺术的影响下，中国画工、画家笔下开始发生变化，西方艺术家在中国的生活与工作、广东地区的外销画、在上海出现的“海派”
画家及其现象、西方人在中国创办的《点石斋画报》、由传教士为传教和教堂服务而兴办的艺术学校“土山湾”、接受西方绘画技法的“月份牌”，中国士大夫对传统思想的调适以及最早到西方学习艺术的画家，成为辛亥革命之前中国的传统文明加速变化的证明。她们是20 世纪中国艺术的原因与直接背景。
第二章 冲突与变异
——美术革命与“中国画”
随着西方科学与人文思想的影响，中国人开始主动地了解世界。蔡元培在北大时期推动了文化艺术的变化，新的艺术词汇（例如“美术”）的产生、陈独秀通过《新青年》对西方思想的介绍构
成了人们了解新艺术的基础。同时，坚守传统书画立场的画家陈师曾对“文人画”的表述，重要画家黄宾虹、齐白石、张大千的艺术实践，以及广东地区的“新国画”（岭南画派）画家高剑父、陈树人等人对笔墨的重新解释与利用，激烈地改变着人们对“书画”、“美术”以及“艺术”的理解与看法。
第三章 科学的胜利
——现代美术教育、写实主义、争论与画家
20、30 年代出现的留学欧洲的潮流，培养了许多熟悉西方艺术的中国艺术家，他们回到祖国之后，通过新的美术教育与活动，即创办新兴学校与社团来传播西方艺术观念与方法，直到1929 年
全国美展，以徐悲鸿为首的画家形成了一个强大的写实主义队伍，这些画家通常接受西方学院艺术的教育，并且同意徐悲鸿的意见，通过素描与写实的方法来改变中国人观看世界的方法和审美习
惯。由于写实主义艺术的造型特点，徐悲鸿的思想受到普遍的接受，并成为艺术反应社会和现实问题的有效方法。
第四章 “ 西边的云彩”
——现代主义艺术、思想与境遇
留学的中国艺术家同样感受到了同时期发生在欧洲的现代主义潮流的汹涌，所以，他们也将现代主义的思想与风格带回中国，在缺少新艺术的批评家的时期，诗人与文学家的意见也推动着中国
的现代主义潮流，刘海粟、颜文、庞薰是现代主义潮流的代表艺术家，像“决澜社”、中华独立美术协会这样的团体，成为提倡现代主义观念的重要力量，而对于像林风眠这样的艺术家，已经非常清楚地提出了中西融合的艺术观念。但是，日本军队的入侵打断了中国现代艺术发展的进程。
第五章 时代的刀锋
——“左翼美术”、延安地区与国统区的美术
在国民党独裁统治时期，进步青年倾向于反抗现实，在鲁迅的支持下，许多艺术青年组织自己的版画团体，用木刻刀去攻击反动势力和批判社会。由中共领导的“左翼美术家联盟”团结了版画
家与漫画家，通过有效的组织，引导版画家展开对抗战的宣传以及对国民党政权的控诉。同时，国统区与延安地区的艺术家保持着思想与艺术上的呼应和联系。抗日战争时期，曾经接受鲁迅领
导的年轻画家到了延安。为了统一文艺思想，毛泽东通过《延安文艺座谈会上的讲话》给艺术家指出了一个将艺术作为“革命机器上的螺丝钉”的方向。自此，“讲话”成为以后中共领导文艺
工作的基本指导思想。
第六章 新中国的赞歌
——社会恢复和建设时期的艺术
1949 年之后，共产党掌握了国家政权，新政权文化主管部门提倡通过新年画的方式宣传共产党的政策与方针。不同时期的政治运动也借助于美术进行宣传，这样，国画、油画、版画、连环画以
及其他艺术形式都被调动起来，同时，官方艺术机构也开展了工农兵群众美术运动。由于与苏联的密切关系，艺术领域全面向苏联学习，苏联画家也通过“马训班”这样的方式培养中国画家。随着与苏联关系的破裂，文艺领域提倡毛泽东关于“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的思想，在表现中国共产党的历史、宣传社会主义建设方面，美术起到了极大的作用。
第七章 笔墨革命
——改造国画与国画家
1949 年之后，党通过官方美术家协会实施对艺术家的管理与领导，鉴于党对艺术的思想和对艺术风格的革命化要求，传统笔墨被认为不适合新的时代，党对传统中国画提出改造，这个改造涉及到画家的政治立场、艺术思想以及技术要求。政府将传统国画家组织起来，并通过画院这样的组织，给画家提供经济上的条件，以便让他们能够有条件去参观工厂和农村，反映社会主义的工业和农业建设。但是，在单一的意识形态空气下，传统艺术家的思想遭到了压制与扭曲，政治上的改造影响到了文明精髓的继承。在这个时期，傅抱石、钱松、李可染、石鲁、潘天寿成为这个改造时期的代表画家。
第八章 作为政治工具的美术
——阶级斗争与文化大革命时期的艺术
到了60 年代，阶级斗争的理论引导“美术工作者”进一步参与了政治斗争。1966 年，红卫兵彻底砸烂了文化艺术机构，在江青及其同僚根据“讲话”归纳的文艺思想的影响下，以“红光亮”、“高大全”为标准的艺术出现了，表现领袖和工农兵形象成为美术至高无上的主题。“文化大革命”持续了十年，这个时期的艺术将艺术为政治服务推向了极端化，并彻底抛弃了“百花齐放”和“百
家争鸣”的科学方针，不同材料的绘画和雕塑成为记录这段特殊历史时期的形象文献。
第九章 分离的续弦
——台湾和香港的艺术
抗日战争结束之后，国民党接管台湾，实行保守的艺术政策。1949 年之后，台湾保持了与西方国家尤其是美国的关系。这为台湾的现代艺术发展提供了可能。50 年代的“五月画会”、“东方画会” 表明了台湾艺术家接受西方现代主义的继续，刘国松是这个时期重要的代表。香港的特殊背景，也导致这里的艺术家可以自由地选择他们喜欢的艺术风格，吕寿琨、王无邪等艺术家成为六七十年代重要的艺术家。台湾和香港的艺术表明了西方的现代主义以及后现代艺术不同程度的影响。
第十章 怀疑精神的开始
——“伤痕”美术、“星星”美展以及现代主义的滋生
文化大革命的结束，“实践是检验真理的唯一标准”的原则解放了艺术家的思想， 1979 年出现的“伤痕艺术”开始了对历史的反思，四川美术学院的罗中立、程丛林、何多苓等年轻画家为美术史留下了重要的文献，很快，质朴地表现西藏生活的陈丹青成为有影响的画家，他所体现出来的“生活流”艺术现象构成了恢复艺术观念的过渡。1979 年，画家吴冠中号召艺术家关注“形式美”和
“抽象美”，他的文章引发了关于“形式革命”的讨论。同时，由业余艺术家组织起来的“星星美展”表明了现代艺术的观念在争论与艺术实践中滋生。
第十一章 再生的现代
——’85 美术运动与现代主义式微
解放思想的结果，产生了大量思想活泼并且敏锐的艺术家。从“前进中的中国青年美术作品展”开始，人们看到了新的艺术现象。批评家李小山关于中国画的观点，引发了广泛的讨论。在西方哲
学思想的影响下，’85 美术运动在全国展开，各地艺术团体纷纷出现，中国艺术家再次开始全面学习西方现代主义。毛旭辉、张培力、黄永、谷文达、吴山专成为这个时期重要的艺术家。可是，急剧变化的社会现实让艺术家们内心充满困惑，1989 年的“中国现代艺术展”出现的问题展示了这样的困惑，现代主义显露出危机，商品经济的发展开始对艺术家的生活与工作方式产生决定性的影响，圆明园艺术村暗示了之后当代艺术生态的命运。
第十二章 传统的复苏
——新文人画与实验水墨画
80 年代的“思想解放”开启了人们对文化理解的宽容，在对西方现代主义实践的同时，中国画家也开始了对传统绘画中所具有的气质的重新找回。渐渐地，艺术家们不再在“前卫”与“保守”之间做非此即彼的选择，重要的是对艺术丰富性和特殊性的理解。“新文人画”虽然仅仅是一些缺乏深厚传统功底的画家的简单的口号，但是，也预示了中国文明独特性的复苏，而那些与西方抽象主义绘画有牵连的“实验水墨”也是从另一个角度重新理解书画笔墨的可能性。这两个现象共同导致了中国艺术家对艺术更开放的认识。
第十三章 走向当代
——新艺术及其艺术家
90 年代的社会空气取消了对宏大叙事的关心，艺术家对现代主义开始厌倦，像刘小东这样的新生代艺术家，和方力钧这样的“玩世现实主义”艺术家，提示着时代的精神气候。1992 年，邓小平
南巡讲话导致了市场经济的全面起飞，这年的“广州双年展”直接引发了艺术走向市场的讨论，并且深深影响了之后的艺术展览与操作模式。在市场经济的影响下，人们开始转变观念，同时，商品经济也诱发了波普艺术的产生。1993 年，部分中国艺术家参加了香港的“后89 中国新艺术”以及威尼斯双年展，这意味着在市场经济的背景下，艺术也参与了全球化的趋势，当代艺术作为一个替代现代主义的概念出现了，王广义、张晓刚是这个时期的代表艺术家。
第十四章 观念的展开
——多元格局中的艺术
90 年代后期，中国艺术家开始彻底自由地使用任何材料与方法从事艺术创作，他们利用多种媒体和方法进行实验，身体、综合材料、录像、摄影。由于中国特殊的国情，不同形式的艺术所表达的观念仍然是具有特殊性的甚至是具有中国特色的。同时，女性艺术家的实践成为不可忽视的现象。
第十五章 图像的力量
——新绘画展开
从90 年代上半叶的绘画可以看到一个明显的趋势：摆脱现代主义及其表现性和书写性，并借用现成图像资源进行创作成为绘画的流行趋势。这个趋势通过不同的题材与风格构成了一个整体，让绘画超越视觉趣味而突出观念和态度的重要性，人们开始用“新绘画”来表述不限于视觉判断的观念绘画。同时，一个从当代的视觉开始重新找回传统绘画的气质与趣味的倾向也渐渐明显起来，这种现象被理解为对西方绘画逻辑的疏离。在后现代观念的影响下，新绘画的出现成为重要的景观，经历过八九十年代现代主义运动的艺术家也参与到了新绘画的潮流中，周春芽、曾梵志成为这类艺术中的一个范例。
补叙 制度与变革
——新世纪的语境
跨越世纪之后，中国当代艺术开始经历制度性的转换，上海双年展预示着从上个世纪80 年代开始的新艺术逐渐有了合法化的空间，进一步接近国际展览模式的策展人制度开始出现，世纪初那些让人难受的行为艺术成为艺术领域在新世纪发生彻底变化的信号。人们看到，市场经济逐渐改变了旧有的文艺体制，催生出了艺术新空间及新制度的发育，798 成为这个十年最重要的现象之一，由于出现在各地的艺术空间均与市场发生紧密的关联，在全球化背景下，在资本的介入下，中国当代艺术在国际国内艺术市场里获得了空前的影响力。
注 释
人名索引
^ 收 起
吕澎，1956年出生于重庆，著名评论家、策展人。现为中国美术学院艺术人文学院副教授。
主要著作：《欧洲现代绘画美学》、《现代绘画：新的形象语言》、《艺术人的启示录》、《20世纪艺术文化》（与易丹合著）、《现代艺术与文化批判》、《中国现代艺术史：19791989》、《艺术操作》、《中国当代艺术史：19901999》、《溪山清远两宋时期山水画的历史与趣味转型》、《20世纪中国艺术史》、《艺术史中的艺术家》、《美术的故事》、《1979年以来的中国艺术史》（与易丹合著）、《20世纪中国美术编年史：1900-2010》（中国青年出版社2012年版）、《中国现当代美术史文献》（与孔令伟合编）等。
主要译作：《塞尚、凡高、高更书信选》、《论艺术的精神》（康定斯基）、《风景进入艺术》（肯尼斯克拉克）等。
主要著作：《欧洲现代绘画美学》、《现代绘画：新的形象语言》、《艺术人的启示录》、《20世纪艺术文化》（与易丹合著）、《现代艺术与文化批判》、《中国现代艺术史：19791989》、《艺术操作》、《中国当代艺术史：19901999》、《溪山清远两宋时期山水画的历史与趣味转型》、《20世纪中国艺术史》、《艺术史中的艺术家》、《美术的故事》、《1979年以来的中国艺术史》（与易丹合著）、《20世纪中国美术编年史：1900-2010》（中国青年出版社2012年版）、《中国现当代美术史文献》（与孔令伟合编）等。
主要译作：《塞尚、凡高、高更书信选》、《论艺术的精神》（康定斯基）、《风景进入艺术》（肯尼斯克拉克）等。
《美术的故事：从晚清到今天》是一本美术史著作，是中国现代艺术通史的开山之作，是为那些对人类的文明与知识有常识的人而作，而不是学者和研究者需要的历史。本书的任务非常单纯：通过从鸦片战争到今天的“美术”故事的讲述，让读者的感知和智性重新开动起来，帮助读者了解美术的历史，重新理解“美术”的意义，以及美术与人类文明的基本形态。
作者通过对晚清以来的中国艺术史进行真正史学意义的梳理，改变了中国现代艺术史“剪刀加浆糊式”的旧有格局，对中国现代艺术史学科的自我反思及发展贡献尤著。以宏大而自由的笔法铺叙成篇，描述大量社会艺术史的内容，提出了一些令人惊觉的问题。这些问题牵曳着艺术家、艺术品与政治、经济及意识形态等社会因素的关节点，供给人们去继续思索。全书图文并茂，在浩瀚如烟的历史档案、资料中精选了600余幅图片，与文章呼应，首开全彩图说中国近百年美术史的先河。
作者通过对晚清以来的中国艺术史进行真正史学意义的梳理，改变了中国现代艺术史“剪刀加浆糊式”的旧有格局，对中国现代艺术史学科的自我反思及发展贡献尤著。以宏大而自由的笔法铺叙成篇，描述大量社会艺术史的内容，提出了一些令人惊觉的问题。这些问题牵曳着艺术家、艺术品与政治、经济及意识形态等社会因素的关节点，供给人们去继续思索。全书图文并茂，在浩瀚如烟的历史档案、资料中精选了600余幅图片，与文章呼应，首开全彩图说中国近百年美术史的先河。
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