书画巨匠艺库：山水卷（套装共5册）
陆俨少（1909-1993），现代画家。又名砥，字宛若，上海嘉定人。1927年考入无锡美专学习，同年从王同愈学习诗文、书法；次年师从冯超然学画，并结识吴湖帆，遍游南北胜地。1956年任上海中国画院画师。1962年起兼课于中国美术学院，1980年在该院正式执教，并任浙江画院院长。擅画山水，尤善于发挥用笔效能，以笔尖、笔肚、笔根等的不同运用来表现自然山川的不同变化。线条疏秀流畅，刚柔相济，并创大块留白、墨块之法，兼作人物、花卉，书法亦独创一格。
李可染（1907年3月-1989年12月），江苏徐州人。中国现代杰出的画家，国画大师齐白石的弟子。李可染自幼即喜绘画，13岁时学画山水。43岁任中央美术学院教授，49岁为变革山水画，行程数万里旅行写生。72岁任中国美术家协会副主席、中国画研究院院长。晚年用笔趋于老辣。擅长画山水、人物，尤其擅长画牛。代表画作有《漓江胜境图》、《万山红…
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李可染（1907年3月-1989年12月），江苏徐州人。中国现代杰出的画家，国画大师齐白石的弟子。李可染自幼即喜绘画，13岁时学画山水。43岁任中央美术学院教授，49岁为变革山水画，行程数万里旅行写生。72岁任中国美术家协会副主席、中国画研究院院长。晚年用笔趋于老辣。擅长画山水、人物，尤其擅长画牛。代表画作有《漓江胜境图》、《万山红…
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《陆俨少》：
我从小喜欢画画，信笔涂鸦，没有老师指点，住在乡间，也看不到名作。到了13岁，才见到一本石印的《芥子园画谱》，如获至宝。后在中学读书，图书馆中有一部由正书局印的《中国名画集》，大开眼界，课余时间，如饥似渴地临摹。18岁才从师专学山水画，得到老一辈的指点以及接触一些古今名画，探讨其传统技法，心摹手追，努力把它化为自己的东西，创立面目。平生好游，到过几处名山大川，经过思考摸索，不断实践，也下了些功夫。到今年70岁，经过了五十多个年头，中间自己走了些弯路，而且即有所得，也看不透、讲不清，有些东西也可能是错误的，现在我把它写成这本书。
主要分为泛论和画法，把我自己的想法以及取得的一些经验，一条一个问题，不列次序，也没有系统地写出来。一些前人讲过的，在这里不再重复多讲。具体画法部分，即我一己的…
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我从小喜欢画画，信笔涂鸦，没有老师指点，住在乡间，也看不到名作。到了13岁，才见到一本石印的《芥子园画谱》，如获至宝。后在中学读书，图书馆中有一部由正书局印的《中国名画集》，大开眼界，课余时间，如饥似渴地临摹。18岁才从师专学山水画，得到老一辈的指点以及接触一些古今名画，探讨其传统技法，心摹手追，努力把它化为自己的东西，创立面目。平生好游，到过几处名山大川，经过思考摸索，不断实践，也下了些功夫。到今年70岁，经过了五十多个年头，中间自己走了些弯路，而且即有所得，也看不透、讲不清，有些东西也可能是错误的，现在我把它写成这本书。
主要分为泛论和画法，把我自己的想法以及取得的一些经验，一条一个问题，不列次序，也没有系统地写出来。一些前人讲过的，在这里不再重复多讲。具体画法部分，即我一己的…
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《陆俨少》：
自序
画论
泛论
一、学画起手
二、识辨和吸收
三、山水画中三大流派
四、山水画派的盛衰
五、好画的标准
六、创作的条件
七、激情和创新
八、学习传统
九、师法大自然
十、创稿
十一、传统和创新
十二、画中主题
十三、基本功
十四、画的章法
十五、章法三诀
十六、画中重点
十七、气势
十八、画忌平
十九、繁简虚实轻重
二十、大块面
二十一、透视和光暗
二十二、规律
二十三、工与写
二十四、变化
二十五、笔不虚设
二十六、章法生发
二十七、虚实
二十八、用笔功夫
二十九、呼应顾盼
三十、执笔法
三十一、用笔中锋
三十二、用笔要圆
三十三、线条大小
三十四、用笔提按
三十五、用笔诀窍
三十六、落笔和收拾
三十七、点和线
三十八、皴法
三十九、用笔要毛
四十、用笔人纸
四十一、用笔为主
四十二、用墨法
四十三、用墨光润
四十四、由浓人淡
四十五、墨骨
四十六、设色主调
四十七、青绿法
四十八、设色变化
四十九、加得上，放得下
五十、肮脏和干净
五十一、放和收
五十二、沉着和痛快
五十三、画贵自然
五十四、养气
五十五、亮和暗
五十六、用虚
五十七、动和静
五十八、创新一例
五十九、大块水墨
六十、画忌四气
六十一、创立面目
六十二、画雪法
六十三、飞雪画法
六十四、雨景画法
六十五、画风法
六十六、画雾法
六十七、点子画法
六十八、画树干
六十九、画枯树
七十、留白
七十一、兼善
七十二、学画时间
七十三、学画四多
七十四、推陈出新
七十五、学有师承
七十六、题款
七十七、题款的部位和格式
七十八、中国画幅式
七十九、画扇面
八十、笔墨纸砚
八十一、画绢
画法
具体画法
山水画诗文题跋
作品欣赏
陆俨少艺术年表
《李可染》：
上篇·画史画论
改造中国画
中国画的特点
再谈中国画的特点
论笔法
谈齐白石的画
谈艺（一）
谈艺（二）
谈中国画
漫淡山水画
谈学山水画
下篇·山水写生
山水画教学论语
颐和园写生谈
桂林写生教学笔录
谈黄山写生
谈桂林写生
对山水画教学大纲的意见
山水画“五字讲”
一位真正的艺术家
作品欣赏
李可染常用印章
李可染艺术年表
《傅抱石》
《张大千》
《黄宾虹》
^ 收 起
自序
画论
泛论
一、学画起手
二、识辨和吸收
三、山水画中三大流派
四、山水画派的盛衰
五、好画的标准
六、创作的条件
七、激情和创新
八、学习传统
九、师法大自然
十、创稿
十一、传统和创新
十二、画中主题
十三、基本功
十四、画的章法
十五、章法三诀
十六、画中重点
十七、气势
十八、画忌平
十九、繁简虚实轻重
二十、大块面
二十一、透视和光暗
二十二、规律
二十三、工与写
二十四、变化
二十五、笔不虚设
二十六、章法生发
二十七、虚实
二十八、用笔功夫
二十九、呼应顾盼
三十、执笔法
三十一、用笔中锋
三十二、用笔要圆
三十三、线条大小
三十四、用笔提按
三十五、用笔诀窍
三十六、落笔和收拾
三十七、点和线
三十八、皴法
三十九、用笔要毛
四十、用笔人纸
四十一、用笔为主
四十二、用墨法
四十三、用墨光润
四十四、由浓人淡
四十五、墨骨
四十六、设色主调
四十七、青绿法
四十八、设色变化
四十九、加得上，放得下
五十、肮脏和干净
五十一、放和收
五十二、沉着和痛快
五十三、画贵自然
五十四、养气
五十五、亮和暗
五十六、用虚
五十七、动和静
五十八、创新一例
五十九、大块水墨
六十、画忌四气
六十一、创立面目
六十二、画雪法
六十三、飞雪画法
六十四、雨景画法
六十五、画风法
六十六、画雾法
六十七、点子画法
六十八、画树干
六十九、画枯树
七十、留白
七十一、兼善
七十二、学画时间
七十三、学画四多
七十四、推陈出新
七十五、学有师承
七十六、题款
七十七、题款的部位和格式
七十八、中国画幅式
七十九、画扇面
八十、笔墨纸砚
八十一、画绢
画法
具体画法
山水画诗文题跋
作品欣赏
陆俨少艺术年表
《李可染》：
上篇·画史画论
改造中国画
中国画的特点
再谈中国画的特点
论笔法
谈齐白石的画
谈艺（一）
谈艺（二）
谈中国画
漫淡山水画
谈学山水画
下篇·山水写生
山水画教学论语
颐和园写生谈
桂林写生教学笔录
谈黄山写生
谈桂林写生
对山水画教学大纲的意见
山水画“五字讲”
一位真正的艺术家
作品欣赏
李可染常用印章
李可染艺术年表
《傅抱石》
《张大千》
《黄宾虹》
^ 收 起
陆俨少（1909-1993），现代画家。又名砥，字宛若，上海嘉定人。1927年考入无锡美专学习，同年从王同愈学习诗文、书法；次年师从冯超然学画，并结识吴湖帆，遍游南北胜地。1956年任上海中国画院画师。1962年起兼课于中国美术学院，1980年在该院正式执教，并任浙江画院院长。擅画山水，尤善于发挥用笔效能，以笔尖、笔肚、笔根等的不同运用来表现自然山川的不同变化。线条疏秀流畅，刚柔相济，并创大块留白、墨块之法，兼作人物、花卉，书法亦独创一格。
李可染（1907年3月-1989年12月），江苏徐州人。中国现代杰出的画家，国画大师齐白石的弟子。李可染自幼即喜绘画，13岁时学画山水。43岁任中央美术学院教授，49岁为变革山水画，行程数万里旅行写生。72岁任中国美术家协会副主席、中国画研究院院长。晚年用笔趋于老辣。擅长画山水、人物，尤其擅长画牛。代表画作有《漓江胜境图》、《万山红遍》、《井冈山》等。代表画集有《李可染水墨写生画集》、《李可染中国画集》、《李可染画牛》等。
傅抱石（1904-1965），现代画家。原名长生、瑞麟，号抱石斋主人。江西新余人。早年留学日本，回国后执教于中央大学。1949年后曾任南京师范学院教授、江苏国画院院长等职。擅画山水，中年创为“抱石皴”，笔致放逸，气势豪放，尤擅作泉瀑雨雾之景；晚年多作大幅，气魄雄健，具有强烈的时代感。人物画多作仕女、高士，形象高古。著有《中国古代绘画之研究》《中国绘画变迁史纲》等。新中国成立后，曾任中国美术家协会副主席、美协江苏分会主席、江苏省书法印章研究会副会长。并当选为第三届全国人民代表大会代表、第二届政协全国委员会委员。1952年任南京师范学院美术系教授。1957年任江苏省中国画院院长。
张大千，20世纪中国画坛具传奇色彩的泼墨画家，山水、人物、花鸟兼擅，是少有的全能型画家，特别在山水画方面卓有成就。他长期旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。此外他还曾与西班牙抽象派画家毕加索交游切磋。张大千因其诗、书、画与齐白石、溥心畲齐名，故被并称为“南张北齐”和“南张北溥”，又曾与黄君璧、溥心畲合称“渡海三家”。张大千晚年享有巨大的国际声誉，被西方艺坛赞为“东方之笔”，又被称为“临摹天下名画*多的画家”。
黄宾虹（1865年-1955年），中国现代山水画画家，为中国山水画承前启后的一代宗师，影响极大。初名懋质，后改名质，字朴存，别号予向、虹庐、虹叟、黄山山中人，中年更号宾虹，以号著称；祖籍安徽歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村。
黄宾虹精研传统与关注写生齐头并进，早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。他的技法，行力于李流芳、程邃、以及髡残、弘仁等，但也兼法宋、元各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗耳恭听练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。他的书法“钟鼎”之功力较深。著有《黄山画家源流考》、《虹庐画谈》、《画法要旨》等作品。
^ 收 起
李可染（1907年3月-1989年12月），江苏徐州人。中国现代杰出的画家，国画大师齐白石的弟子。李可染自幼即喜绘画，13岁时学画山水。43岁任中央美术学院教授，49岁为变革山水画，行程数万里旅行写生。72岁任中国美术家协会副主席、中国画研究院院长。晚年用笔趋于老辣。擅长画山水、人物，尤其擅长画牛。代表画作有《漓江胜境图》、《万山红遍》、《井冈山》等。代表画集有《李可染水墨写生画集》、《李可染中国画集》、《李可染画牛》等。
傅抱石（1904-1965），现代画家。原名长生、瑞麟，号抱石斋主人。江西新余人。早年留学日本，回国后执教于中央大学。1949年后曾任南京师范学院教授、江苏国画院院长等职。擅画山水，中年创为“抱石皴”，笔致放逸，气势豪放，尤擅作泉瀑雨雾之景；晚年多作大幅，气魄雄健，具有强烈的时代感。人物画多作仕女、高士，形象高古。著有《中国古代绘画之研究》《中国绘画变迁史纲》等。新中国成立后，曾任中国美术家协会副主席、美协江苏分会主席、江苏省书法印章研究会副会长。并当选为第三届全国人民代表大会代表、第二届政协全国委员会委员。1952年任南京师范学院美术系教授。1957年任江苏省中国画院院长。
张大千，20世纪中国画坛具传奇色彩的泼墨画家，山水、人物、花鸟兼擅，是少有的全能型画家，特别在山水画方面卓有成就。他长期旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。此外他还曾与西班牙抽象派画家毕加索交游切磋。张大千因其诗、书、画与齐白石、溥心畲齐名，故被并称为“南张北齐”和“南张北溥”，又曾与黄君璧、溥心畲合称“渡海三家”。张大千晚年享有巨大的国际声誉，被西方艺坛赞为“东方之笔”，又被称为“临摹天下名画*多的画家”。
黄宾虹（1865年-1955年），中国现代山水画画家，为中国山水画承前启后的一代宗师，影响极大。初名懋质，后改名质，字朴存，别号予向、虹庐、虹叟、黄山山中人，中年更号宾虹，以号著称；祖籍安徽歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村。
黄宾虹精研传统与关注写生齐头并进，早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。他的技法，行力于李流芳、程邃、以及髡残、弘仁等，但也兼法宋、元各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗耳恭听练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。他的书法“钟鼎”之功力较深。著有《黄山画家源流考》、《虹庐画谈》、《画法要旨》等作品。
^ 收 起
《陆俨少》：
我从小喜欢画画，信笔涂鸦，没有老师指点，住在乡间，也看不到名作。到了13岁，才见到一本石印的《芥子园画谱》，如获至宝。后在中学读书，图书馆中有一部由正书局印的《中国名画集》，大开眼界，课余时间，如饥似渴地临摹。18岁才从师专学山水画，得到老一辈的指点以及接触一些古今名画，探讨其传统技法，心摹手追，努力把它化为自己的东西，创立面目。平生好游，到过几处名山大川，经过思考摸索，不断实践，也下了些功夫。到今年70岁，经过了五十多个年头，中间自己走了些弯路，而且即有所得，也看不透、讲不清，有些东西也可能是错误的，现在我把它写成这本书。
主要分为泛论和画法，把我自己的想法以及取得的一些经验，一条一个问题，不列次序，也没有系统地写出来。一些前人讲过的，在这里不再重复多讲。具体画法部分，即我一己的创作方法，也没有系统地写出来和附图加以说明。一般人都是这样画的，我也不再重复了。中间有些互见的地方，为了行文方便以达到说清楚问题，所以也不再删去。这些论点，只是我一己的想法；这些方法，只不过是我自己常用的，并不是很好的方法。一个作者形成他的独特风格，有其内在因素和外在因素，每个人的经历不同.想法也不‘同，所以风格也不可能完全相同。我这些极为肤浅的东西，不希望年轻人来学我像我。
唐代书法家李邕说过“学我者病，似我者死”。艺术贵有自己的风格，完全亦步亦趋地学人家是没有出息的。所以本书只供学画的年轻人参考之用。如果看过之后有所启发，得到一些帮助，就算是起了一些作用。我还希望一些老前辈、有真知灼见的作者指点我的错误，提出批评，让我在以后有生之年得到改进，这是莫大的幸福。
《李可染》：
“千难一易”是父亲在1986年举办“李可染中国画艺术展”时回顾一生艺术经历的感慨。他认为一个艺术家的成功和个人风格的建立是需要条件的，条件具备才会水到渠成。所需的条件不是几个而是多方面，这是一个需要终生积累的过程。“七十二难”、“废画三千”、“七十始知已无知”、“白发学童”正是形容这个过程的艰辛。
古今中外具有创造性的艺术家都是非常个人化的，其所选择的特殊性艺术道路和态度决定了他们的艺术面貌。李可染总结一生的艺术道路，提出要“精读大自然与传统这两本书”，正如古人讲“师造化”、“师古人”。他13岁拜师徐州先贤钱食芝学画，由此与中国画结下了终生之缘。22岁考取林风眠在杭州创办的国立艺术院（后改名为国立杭州艺术专科学校）研究生，受教于法国教授克罗多先生，学习油画与素描。杭州艺专对东西方文化采取开放、多元的态度，是一个自由、活跃的治学环境，李可染在那里掌握了精准的造型能力，绘画调性、色彩表现与画面整体感的把握……“五四运动”的时代变革，给艺术学子们带来对人生、时代、现实的关注与贴近，也给学子们敞开了一个更加宽阔艺术思考与选择的空间。
《傅抱石》：
傅抱石的艺术当以山水画的成就*为杰出，其次是人物画。他的山水约可分为五个时期，早期以师法古人、尤其是石涛为主，入日本三年而一变，入四川八年又一’变，1950年代为适应新的社会形势而一变，1960年代在政治上春风得意后又一变。
傅抱石十几岁时开始学画，启蒙老师是自家西邻一家裱画店的左姓画工，专门负责复制石涛的作品。傅抱石常去画店看画，引起左师傅的注意，遂带他去看一些古代真迹，而且给他作了许多讲解，于是由石涛而渐入绘画之堂奥。当时的画坛，流行“四王”未流的一路作品，柔弱委靡，毫无生动之可言。而石涛的画则奇纵恣肆，生动郁勃，使他十分激动，从此一意于石涛，正如他后来在《石涛上人年谱》中所说：“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自己。”因此而自号“抱石斋主人”，后来干脆改名“傅抱石”。但他学习石涛，并不是恪守于石涛的技法，而是得力于石涛的精神，“师其心而不蹈其迹”，“师其意不在迹象间”。此外，对于梅清、程邃、董其昌、倪瓒、高克恭、米芾等，他也有所借鉴。直至1933年之前，他的作品主要是在传统中下工夫，传世作品如《秋林水阁》、《松崖对饮》、《竹下骑驴》、《策杖携琴》（均1925年）等，侧重于用线.笔路清晰，绝不模糊；但那种迅猛而乱头粗服的形态，显示了其小为传统所囿的个性精神，与其“往往醉后”的风貌是一种内在本质上的契合。
《张大千》：
大千老师首先认为：“画家自身便认为是上帝，有创造万物的特权本领。画中要它下雨就可以下雨，要出太阳就可以出太阳；造化在我手里，不为万物所驱使；这里缺少一座山峰，便加上一座山峰，那里该删去一堆乱石，就删去一堆乱石，心中有个神仙境界，就可以画出一个神仙境界。这就是科学家所谓的改造自然，也就是古人所说的‘笔补造化天无功’。总之，画家可以在画中创造另一个天地，要如何去画，就如何去画，有时要表现现实，有时也不能太顾现实，这种取舍，全凭自己思想。何以如此？简略地说，大抵画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像，求它像，当然不如摄影，如求它不像，那又何必画它呢？所以一定要在像和不像之间，得到超物的天趣，方算是艺术。正是古人所谓遗貌取神，又等于说我笔底下所创造的新天地，叫识者一看自然会辨认得出来；我看到真美的就画下来，不美的就抛弃了它。谈到真美，当然不单指物的形态，是要悟到物的神韵。这可引证王摩诘两句话，‘画中有诗，诗中有画’。‘画是无声的诗，诗是无声的画’，怎样能达到这个境界呢？就是说要意在笔先，心灵一触，就能跟着笔墨表露在纸上。所以说‘形成于未画之先’，‘神留于既画之后’。近代有极多物事，为古代所没有，并非都不能入画，只要用你的灵感与思想，不变更原理而得其神态，画得含有古意而又不落俗套，这就算艺术了。”
谈到学习绘画的过程，他又说：“作画要怎样才得精通？总括来讲，首重在勾勒，次则写生，其次才到写意。不论画花卉翎毛，山水人物，总要了解理、情、态三事。先要着手临摹，观审名作，不论今古，眼观手临，切忌偏爱；人各有所长，都应该采取，但每人笔触天生有不同的地方，故不可专学一人，又不可单就自己的笔路去追求，要凭理智聪慧来采取名作的精神又要能转变它。老师教学生也应当如此，告诉他绘画的方法，由他自去追讨，不可叫他固守师法，然后立意创作，这样才可以成为独立的画家。所以唐宋人所传的作品，不要题款，给人一看就可知道这是某人的作品，看他片楮寸缣就可以代表他个人啊。”
谈到绘画和读书的关系，他说：“古人所谓读万卷书行万里路，这是什么意思呢？因为见闻广博，要从实地观察得来，不只单靠书本，两者要相辅而行的。名山大川，熟于心中，胸中有了丘壑，下笔自然有所依据。要经历得多才有所获，山水如此，其他花卉人物禽畜都是一样。游历不但是绘画资料的源泉，并且可以窥探宇宙万物的全貌，养成广阔的心胸，所以行万里路是必须的。”
大干老师*后总结道：“一个成功的画家，画的技能已达到化境，也就没有固定的画法能够拘束他，限制他。所谓‘俯拾万物’，‘从心所欲’，画得熟练了，何必墨守成规呢？但初学的人，仍以循规蹈矩，按部就班为是。古人画人物，多数以渔樵耕读为对象，这是象征士大夫归隐后的清高生活，不是以这四种为谋生道路，后人不知此意，画得愁眉苦脸，大有靠此为生，孜孜为利的样子，全无精神寄托之意，岂不可笑！梅兰菊竹，各有身份，代表与者受者的风骨性格，又是花卉画法的祖宗，想不到现在竟成了陈言滥套！
《黄宾虹》：
在中国近现代绘画发展史上，黄宾虹无疑是一位承前启后的一代山水画巨匠。他那超凡脱俗、挥洒自如、穷极造化的山水画艺术世界，蕴含着精深的文化内涵和崇高的美学价值。
黄宾虹的山水画创造，早已超出中国画一般意义上的画理与画法，以及笔墨本身所蕴含着的价值内涵。他那奇拙苍润、浑厚华滋，混沌里绽出光芒，反其道而行之又合乎道的艺术，是一种常人无法达到的生命哲学与人生的艺术境界。说到底，黄宾虹是一位笔墨功力型兼文人学者型的一代大家。
^ 收 起
我从小喜欢画画，信笔涂鸦，没有老师指点，住在乡间，也看不到名作。到了13岁，才见到一本石印的《芥子园画谱》，如获至宝。后在中学读书，图书馆中有一部由正书局印的《中国名画集》，大开眼界，课余时间，如饥似渴地临摹。18岁才从师专学山水画，得到老一辈的指点以及接触一些古今名画，探讨其传统技法，心摹手追，努力把它化为自己的东西，创立面目。平生好游，到过几处名山大川，经过思考摸索，不断实践，也下了些功夫。到今年70岁，经过了五十多个年头，中间自己走了些弯路，而且即有所得，也看不透、讲不清，有些东西也可能是错误的，现在我把它写成这本书。
主要分为泛论和画法，把我自己的想法以及取得的一些经验，一条一个问题，不列次序，也没有系统地写出来。一些前人讲过的，在这里不再重复多讲。具体画法部分，即我一己的创作方法，也没有系统地写出来和附图加以说明。一般人都是这样画的，我也不再重复了。中间有些互见的地方，为了行文方便以达到说清楚问题，所以也不再删去。这些论点，只是我一己的想法；这些方法，只不过是我自己常用的，并不是很好的方法。一个作者形成他的独特风格，有其内在因素和外在因素，每个人的经历不同.想法也不‘同，所以风格也不可能完全相同。我这些极为肤浅的东西，不希望年轻人来学我像我。
唐代书法家李邕说过“学我者病，似我者死”。艺术贵有自己的风格，完全亦步亦趋地学人家是没有出息的。所以本书只供学画的年轻人参考之用。如果看过之后有所启发，得到一些帮助，就算是起了一些作用。我还希望一些老前辈、有真知灼见的作者指点我的错误，提出批评，让我在以后有生之年得到改进，这是莫大的幸福。
《李可染》：
“千难一易”是父亲在1986年举办“李可染中国画艺术展”时回顾一生艺术经历的感慨。他认为一个艺术家的成功和个人风格的建立是需要条件的，条件具备才会水到渠成。所需的条件不是几个而是多方面，这是一个需要终生积累的过程。“七十二难”、“废画三千”、“七十始知已无知”、“白发学童”正是形容这个过程的艰辛。
古今中外具有创造性的艺术家都是非常个人化的，其所选择的特殊性艺术道路和态度决定了他们的艺术面貌。李可染总结一生的艺术道路，提出要“精读大自然与传统这两本书”，正如古人讲“师造化”、“师古人”。他13岁拜师徐州先贤钱食芝学画，由此与中国画结下了终生之缘。22岁考取林风眠在杭州创办的国立艺术院（后改名为国立杭州艺术专科学校）研究生，受教于法国教授克罗多先生，学习油画与素描。杭州艺专对东西方文化采取开放、多元的态度，是一个自由、活跃的治学环境，李可染在那里掌握了精准的造型能力，绘画调性、色彩表现与画面整体感的把握……“五四运动”的时代变革，给艺术学子们带来对人生、时代、现实的关注与贴近，也给学子们敞开了一个更加宽阔艺术思考与选择的空间。
《傅抱石》：
傅抱石的艺术当以山水画的成就*为杰出，其次是人物画。他的山水约可分为五个时期，早期以师法古人、尤其是石涛为主，入日本三年而一变，入四川八年又一’变，1950年代为适应新的社会形势而一变，1960年代在政治上春风得意后又一变。
傅抱石十几岁时开始学画，启蒙老师是自家西邻一家裱画店的左姓画工，专门负责复制石涛的作品。傅抱石常去画店看画，引起左师傅的注意，遂带他去看一些古代真迹，而且给他作了许多讲解，于是由石涛而渐入绘画之堂奥。当时的画坛，流行“四王”未流的一路作品，柔弱委靡，毫无生动之可言。而石涛的画则奇纵恣肆，生动郁勃，使他十分激动，从此一意于石涛，正如他后来在《石涛上人年谱》中所说：“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自己。”因此而自号“抱石斋主人”，后来干脆改名“傅抱石”。但他学习石涛，并不是恪守于石涛的技法，而是得力于石涛的精神，“师其心而不蹈其迹”，“师其意不在迹象间”。此外，对于梅清、程邃、董其昌、倪瓒、高克恭、米芾等，他也有所借鉴。直至1933年之前，他的作品主要是在传统中下工夫，传世作品如《秋林水阁》、《松崖对饮》、《竹下骑驴》、《策杖携琴》（均1925年）等，侧重于用线.笔路清晰，绝不模糊；但那种迅猛而乱头粗服的形态，显示了其小为传统所囿的个性精神，与其“往往醉后”的风貌是一种内在本质上的契合。
《张大千》：
大千老师首先认为：“画家自身便认为是上帝，有创造万物的特权本领。画中要它下雨就可以下雨，要出太阳就可以出太阳；造化在我手里，不为万物所驱使；这里缺少一座山峰，便加上一座山峰，那里该删去一堆乱石，就删去一堆乱石，心中有个神仙境界，就可以画出一个神仙境界。这就是科学家所谓的改造自然，也就是古人所说的‘笔补造化天无功’。总之，画家可以在画中创造另一个天地，要如何去画，就如何去画，有时要表现现实，有时也不能太顾现实，这种取舍，全凭自己思想。何以如此？简略地说，大抵画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像，求它像，当然不如摄影，如求它不像，那又何必画它呢？所以一定要在像和不像之间，得到超物的天趣，方算是艺术。正是古人所谓遗貌取神，又等于说我笔底下所创造的新天地，叫识者一看自然会辨认得出来；我看到真美的就画下来，不美的就抛弃了它。谈到真美，当然不单指物的形态，是要悟到物的神韵。这可引证王摩诘两句话，‘画中有诗，诗中有画’。‘画是无声的诗，诗是无声的画’，怎样能达到这个境界呢？就是说要意在笔先，心灵一触，就能跟着笔墨表露在纸上。所以说‘形成于未画之先’，‘神留于既画之后’。近代有极多物事，为古代所没有，并非都不能入画，只要用你的灵感与思想，不变更原理而得其神态，画得含有古意而又不落俗套，这就算艺术了。”
谈到学习绘画的过程，他又说：“作画要怎样才得精通？总括来讲，首重在勾勒，次则写生，其次才到写意。不论画花卉翎毛，山水人物，总要了解理、情、态三事。先要着手临摹，观审名作，不论今古，眼观手临，切忌偏爱；人各有所长，都应该采取，但每人笔触天生有不同的地方，故不可专学一人，又不可单就自己的笔路去追求，要凭理智聪慧来采取名作的精神又要能转变它。老师教学生也应当如此，告诉他绘画的方法，由他自去追讨，不可叫他固守师法，然后立意创作，这样才可以成为独立的画家。所以唐宋人所传的作品，不要题款，给人一看就可知道这是某人的作品，看他片楮寸缣就可以代表他个人啊。”
谈到绘画和读书的关系，他说：“古人所谓读万卷书行万里路，这是什么意思呢？因为见闻广博，要从实地观察得来，不只单靠书本，两者要相辅而行的。名山大川，熟于心中，胸中有了丘壑，下笔自然有所依据。要经历得多才有所获，山水如此，其他花卉人物禽畜都是一样。游历不但是绘画资料的源泉，并且可以窥探宇宙万物的全貌，养成广阔的心胸，所以行万里路是必须的。”
大干老师*后总结道：“一个成功的画家，画的技能已达到化境，也就没有固定的画法能够拘束他，限制他。所谓‘俯拾万物’，‘从心所欲’，画得熟练了，何必墨守成规呢？但初学的人，仍以循规蹈矩，按部就班为是。古人画人物，多数以渔樵耕读为对象，这是象征士大夫归隐后的清高生活，不是以这四种为谋生道路，后人不知此意，画得愁眉苦脸，大有靠此为生，孜孜为利的样子，全无精神寄托之意，岂不可笑！梅兰菊竹，各有身份，代表与者受者的风骨性格，又是花卉画法的祖宗，想不到现在竟成了陈言滥套！
《黄宾虹》：
在中国近现代绘画发展史上，黄宾虹无疑是一位承前启后的一代山水画巨匠。他那超凡脱俗、挥洒自如、穷极造化的山水画艺术世界，蕴含着精深的文化内涵和崇高的美学价值。
黄宾虹的山水画创造，早已超出中国画一般意义上的画理与画法，以及笔墨本身所蕴含着的价值内涵。他那奇拙苍润、浑厚华滋，混沌里绽出光芒，反其道而行之又合乎道的艺术，是一种常人无法达到的生命哲学与人生的艺术境界。说到底，黄宾虹是一位笔墨功力型兼文人学者型的一代大家。
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