电影摄影术与眼泪：民国电影译文选

　　总序
　　电影与艺术
　　电影艺术（1926）
　　纯粹艺术化的电影（1934）
　　电影摄影术与眼泪（1934）
　　艺术电影论（1935）
　　电影与阶级
　　俄国电影Production的路（1930）
　　现代电影与有产阶级（1930）
　　电影与资本主义（1933）
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　　田亦洲，青年学者，中国传媒大学博士，北京大学博士后，主要研究电影理论与中国电影史。

　　丛书以“新迷影”为题，缘于“电影之爱”，迎向“电影之死”。
　　“迷影”（Cinephilie）即“电影之爱”。从电影诞生时起，就有人对电影产生了超乎寻常的狂热，他们迷影成痴，从观众变成影评人、电影保护者、电影策展人、理论家，甚至成为导演。他们积极的实践构成了西方电影文化史的主要内容：电影批评的诞生、电影杂志的出现、电影术语的厘清、电影资料馆的创立、电影节的兴起与电影学科的确立，都与“电影之爱”密切相关。从某种角度看，电影的历史就是迷影的历史。“迷影”建立了一系列发现、评价、言说、保护和修复电影的机制，推动电影从市集杂耍变成具影响力的大众艺术。
　　电影史也是一部电影的死亡史。从电影诞生起，就有人不断诅咒电影“败德”、“渎神”，预言电影会夭折、衰落，甚至死亡。安德烈·戈德罗曾说电影经历过八次“死亡”，而事实上要远超过这个数字。1917年，法国社会评论家爱德华‘布兰出版了图书《反对电影》，公开…
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　　总序
　　电影与艺术
　　电影艺术（1926）
　　纯粹艺术化的电影（1934）
　　电影摄影术与眼泪（1934）
　　艺术电影论（1935）
　　电影与阶级
　　俄国电影Production的路（1930）
　　现代电影与有产阶级（1930）
　　电影与资本主义（1933）
　　资产者的电影（1936）
　　电影与技术
　　新式电影剧院（1935）
　　立体电影的原理（1936）
　　有声电影底将来（1936）
　　彩色电影的现在和将来（1946）
　　电影与教育
　　都市电影的开展及其社会对策（1931）
　　电影与艺术教育（1934）
　　电影在教育上之地位（1936）
　　教育与电影（1940）
　　电影剧作
　　电影脚本论（1932）
　　剧本与导演论（1934）
　　电影剧本编制上的特点（1935）
　　电影的新形式（1937）
　　电影蒙太奇
　　电影Montage的三次元论（1934）
　　电影Montage的研究（1934）
　　电影MONTACJE理论之来源（1935）
　　电影蒙太奇方法之考察（1943）
　　电影摄制
　　电影的剪接与情调（1935）
　　有声电影中的非同时性（1937）
　　有声电影中的节奏问题（1937）
　　论艺术家在电影创造中的地位（1940）
　　电影表演
　　演员的工作：银幕与幕台（1933）
　　有声电影演员论（1936）
　　史丹尼表演方法及其在电影上的适用（1941）
　　论电影排演（1946）
　　电影理论史与电影批评
　　电影艺术学之史的展望（1933）
　　电影批评之能动的任务（1935）
　　电影批评底新课题（1937）
　　电影艺术理论底历史的考察（1937）
　　编后记：走向电影理论翻译史
　　大都会电影文献翻译小组
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　　田亦洲，青年学者，中国传媒大学博士，北京大学博士后，主要研究电影理论与中国电影史。

　　丛书以“新迷影”为题，缘于“电影之爱”，迎向“电影之死”。
　　“迷影”（Cinephilie）即“电影之爱”。从电影诞生时起，就有人对电影产生了超乎寻常的狂热，他们迷影成痴，从观众变成影评人、电影保护者、电影策展人、理论家，甚至成为导演。他们积极的实践构成了西方电影文化史的主要内容：电影批评的诞生、电影杂志的出现、电影术语的厘清、电影资料馆的创立、电影节的兴起与电影学科的确立，都与“电影之爱”密切相关。从某种角度看，电影的历史就是迷影的历史。“迷影”建立了一系列发现、评价、言说、保护和修复电影的机制，推动电影从市集杂耍变成具影响力的大众艺术。
　　电影史也是一部电影的死亡史。从电影诞生起，就有人不断诅咒电影“败德”、“渎神”，预言电影会夭折、衰落，甚至死亡。安德烈·戈德罗曾说电影经历过八次“死亡”，而事实上要远超过这个数字。1917年，法国社会评论家爱德华‘布兰出版了图书《反对电影》，公开诅咒电影沦为“教唆犯罪的学校”。1927年有声电影出现后，卓别林在《反对白片宣言》（1931）中，宣称声音技术会埋葬电影艺术。1933年，先锋戏剧理论家安托南’阿尔托在《电影83》杂志发表文章，题目就叫“电影未老先衰”，认为电影让“千万双眼睛陷入影像的白痴世界”。而德国包豪斯艺术家拉斯洛‘莫霍利一纳吉在1934年的《视与听》杂志上也发表文章，宣布电影工业因为把艺术隔绝在外而必定走向“崩溃”。到了1959年，居伊·德波在《情境主义国际》的创刊号上公开发表了《在电影中反对电影》，认为电影沦为“反动景观力量所使用的原始材料”和艺术的消极替代品……到了21世纪，“电影终结论”更是在技术革新浪潮中不绝于耳，英国导演彼得-格林纳威和美国导演昆汀·塔伦蒂诺分别在2007年和2014年先后宣布“电影已死”。数字电影的诞生杀死了胶片，而胶片一“迷影人”虔诚膜拜的电影物质载体，则正在消亡。
　　电影史上，两个相隔一百年的事件在描绘“电影之爱”与“电影之死”的关系上有代表性。1895年12月28日，魔术师乔治·梅里爱看完了卢米埃尔兄弟的电影放映，决心买下这个专利，但卢米埃尔兄弟的父亲安托万·卢米埃尔却对梅里爱说，电影的成本太高、风险很大，是“一个没有前途的技术”。这可看作“电影终结论”在历史中的首次出场，而这一天却是电影的生日，预言电影会消亡的人恰恰是“电影之父”的父亲。这个悖论在一百年后重演，1995年，美国批评家苏珊·桑塔格应《法兰克福评论报》邀请撰写一篇庆祝电影诞生百年的文章，但在这篇庆祝文章中，桑塔格却认为电影正“不可救药地衰退”，因为“迷影精神”已经衰退，能让电影起死回生的就是“新迷影”，“一种新型的对电影的爱”。所以，电影的历史不仅是民族国家电影工业的竞争与兴衰史，也不仅是导演、类型与风格的兴替史，更是“迷影文化”与“电影终结”互相映照的历史。“电影之爱”与“电影之死”构成了电影史的两面，它们看上去彼此分离、相互矛盾，实则相反相成，相互纠缠。
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