电影导演的电影理论
第 1 章 理论家的理论：概念、问题、系统
1.1 创造概念
1.1.1 布列松与“期遇”
1.1.2 格林与“无所不在之灵”
1.1.3 维尔托夫与“间歇”
1.1.4 爱森斯坦与理性蒙太奇
1.1.5 帕索里尼与“流素”
1.2 引入问题
1.2.1 塔可夫斯基：被雕刻的时光
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1.1 创造概念
1.1.1 布列松与“期遇”
1.1.2 格林与“无所不在之灵”
1.1.3 维尔托夫与“间歇”
1.1.4 爱森斯坦与理性蒙太奇
1.1.5 帕索里尼与“流素”
1.2 引入问题
1.2.1 塔可夫斯基：被雕刻的时光
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雅克?奥蒙（Jacques Aumont） 巴黎第三大学荣誉教授、巴黎高等社科院博士生导师、法国国立高等美院教授。历来著述颇丰，涉猎甚广，研究领域涵盖电影、绘画、影像等，现已出版二十余本专书，近年作品包括《现代？电影如何变成一种独特的艺术》（Moderne? Comment le cinémaestdevenu le plus singulier des arts, 2007）、《影像的材料：终极版》（Matière d'image, Redux, 2009）、《光的诱惑》（L'attrait de la lumière, 2010）、《电影与场面调度：第二版》（Le cinéma et la miseen scène, 2e éd, 2010）、《影像：第三版》（L'image, 3e éd, 2011）、《电影导演的电影理论：第二版》（Les théories des cinéastes, 2e éd, 2011）、《阴影弄者》（Le mont…
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“一个电影导演唯有当他明了自己在从事的到底是一份什么样的职业时，才配得上这个头衔。”正如夏布洛尔所言，创作与思考的关系是如此得密不可分。西方重量级电影批评家雅克•奥蒙选取了那些*有个人色彩且通过文字对其电影理论进行阐述的导演，如布列松、维尔托夫、爱森斯坦、塔可夫斯基、帕索里尼、戈达尔、杜拉斯、希区柯克、法斯宾德等等，他们的理论或有共通之处，又或大异其趣。这些理论涵盖了电影美学、意识形态、符号学、人类学、心理学等方向，它们与电影的核心命题息息相关，正是对这些无法回避的问题的探讨构筑成了本书的脉络框架。
奥蒙根据思辨性和理论性的标准，探索了对业已存在的电影流派进行重新定义的可能性。较之电影理论家，这些理论更关乎“电影创作”，通过对这些文字的厘清，我们将可窥见塑造这些电影导演的思想基础与文化背景中*活力的部分。
奥蒙根据思辨性和理论性的标准，探索了对业已存在的电影流派进行重新定义的可能性。较之电影理论家，这些理论更关乎“电影创作”，通过对这些文字的厘清，我们将可窥见塑造这些电影导演的思想基础与文化背景中*活力的部分。
第 1 章 理论家的理论：概念、问题、系统
1.1 创造概念
1.1.1 布列松与“期遇”
1.1.2 格林与“无所不在之灵”
1.1.3 维尔托夫与“间歇”
1.1.4 爱森斯坦与理性蒙太奇
1.1.5 帕索里尼与“流素”
1.2 引入问题
1.2.1 塔可夫斯基：被雕刻的时光
1.2.2 爱泼斯坦：被创造的时间
1.3 施行系统
1.3.1 系统创建者：爱森斯坦
1.3.2 布列松与电影书写
第 2 章 语言理论与世界理论：可见与影像，现实及其写作
2.1 影像与可见
2.1.1 介在语言和视觉之间：戈达尔
2.1.2 介在电影和绘画之间：侯麦
2.1.3 介在自然和之间：塔可夫斯基
2.1.4 介在视觉和视觉之间：布拉哈格
2.1.5 介在影像和影像之间：夏利兹、弗兰普顿、库贝卡
2.2 可见与现实
2.2.1 被自动写出的现实：帕索里尼
2.2.2 被重新思考的现实：爱泼斯坦
2.2.3 被重新制造的现实：鲁兹
2.2.4 被揭示出来的现实：维尔托夫、格里尔逊
2.2.5 “事物就在那里”：罗西里尼、斯特劳布
2.2.6 写实主义：法斯宾德、克鲁格
2.3 写作、风格
2.3.1 杜拉斯：写作！
2.3.2 阿斯特吕克：摄影机—自来水笔论
2.3.3 希区柯克：作为主导形式的“悬念”
2.3.4 佩莱希扬：“对位”句法
2.3.5 吉亚尼谦、弗莱舍尔：重新组合
2.4 诗
2.4.1 具上像性的流动感：爱泼斯坦
2.4.2 帕索里尼：“诗电影”
2.4.3 谷克多（兼论布列松）：诗性
第 3 章 机制理论：电影机器与社会功用
3.1 操控观众：一个关乎效度的问题
3.1.1 情绪参与：希区柯克与悬念
3.1.2 实质参与：爱森斯坦与陶醉
3.1.3 即刻行动：法斯宾德与观众
3.2 社会责任
3.2.1 理想国里的电影导演：格里尔逊
3.2.2 服务于社会真相的电影导演：维尔托夫
3.2.3 以分析和抗议为己任的电影导演：克鲁格
3.2.4 电影的教育性诉求：罗西里尼
3.2.5 第三世界眼中的政治：罗恰
3.2.6 可见的暗面：法罗基
3.3 一些攸关意识形态的响应（乌托邦）
3.3.1 法斯宾德：电影帮助人们生活
3.3.2 帕索里尼：诗即乌托邦
3.3.3 塔可夫斯基：艺术见众生
3.3.4 斯特劳布：真实即乌托邦
3.3.5 杜拉斯：“让电影毁灭吧！”
3.3.6 戈达尔：堕落即救赎
第 4 章 艺术家理论与艺术理论：影片诗学与影片教育
4.1 在各种艺术环伺下的电影
4.1.1 论古典主义的必要性：侯麦
4.1.2 论电影的优越性：塔可夫斯基、克莱尔、杜拉克及鲁兹
4.1.3 论电影作为一种综合的艺术：爱森斯坦、格林、戈达尔、谷克多及鲁兹
4.2 作者、艺术家
4.2.1 什么是“电影导演”？（比埃特、德吕克）
4.2.2 艺术家：塔可夫斯基、谷克多及其他 .
4.2.3 影评和作者：特吕弗
4.2.4 作者：法斯宾德、伯格曼
4.3 电影导演工坊
4.3.1 拼装和实验家
4.3.2 电影导演作为一种专业：刘易斯、普多夫金
4.3.3 手工业者：斯特劳布、杜拉斯、慕莱、法罗基
4.4 实验与教学
4.4.1 大实验家罗西里尼
4.4.2 库里肖夫：实验工坊
4.4.3 雷：演员工坊
^ 收 起
1.1 创造概念
1.1.1 布列松与“期遇”
1.1.2 格林与“无所不在之灵”
1.1.3 维尔托夫与“间歇”
1.1.4 爱森斯坦与理性蒙太奇
1.1.5 帕索里尼与“流素”
1.2 引入问题
1.2.1 塔可夫斯基：被雕刻的时光
1.2.2 爱泼斯坦：被创造的时间
1.3 施行系统
1.3.1 系统创建者：爱森斯坦
1.3.2 布列松与电影书写
第 2 章 语言理论与世界理论：可见与影像，现实及其写作
2.1 影像与可见
2.1.1 介在语言和视觉之间：戈达尔
2.1.2 介在电影和绘画之间：侯麦
2.1.3 介在自然和之间：塔可夫斯基
2.1.4 介在视觉和视觉之间：布拉哈格
2.1.5 介在影像和影像之间：夏利兹、弗兰普顿、库贝卡
2.2 可见与现实
2.2.1 被自动写出的现实：帕索里尼
2.2.2 被重新思考的现实：爱泼斯坦
2.2.3 被重新制造的现实：鲁兹
2.2.4 被揭示出来的现实：维尔托夫、格里尔逊
2.2.5 “事物就在那里”：罗西里尼、斯特劳布
2.2.6 写实主义：法斯宾德、克鲁格
2.3 写作、风格
2.3.1 杜拉斯：写作！
2.3.2 阿斯特吕克：摄影机—自来水笔论
2.3.3 希区柯克：作为主导形式的“悬念”
2.3.4 佩莱希扬：“对位”句法
2.3.5 吉亚尼谦、弗莱舍尔：重新组合
2.4 诗
2.4.1 具上像性的流动感：爱泼斯坦
2.4.2 帕索里尼：“诗电影”
2.4.3 谷克多（兼论布列松）：诗性
第 3 章 机制理论：电影机器与社会功用
3.1 操控观众：一个关乎效度的问题
3.1.1 情绪参与：希区柯克与悬念
3.1.2 实质参与：爱森斯坦与陶醉
3.1.3 即刻行动：法斯宾德与观众
3.2 社会责任
3.2.1 理想国里的电影导演：格里尔逊
3.2.2 服务于社会真相的电影导演：维尔托夫
3.2.3 以分析和抗议为己任的电影导演：克鲁格
3.2.4 电影的教育性诉求：罗西里尼
3.2.5 第三世界眼中的政治：罗恰
3.2.6 可见的暗面：法罗基
3.3 一些攸关意识形态的响应（乌托邦）
3.3.1 法斯宾德：电影帮助人们生活
3.3.2 帕索里尼：诗即乌托邦
3.3.3 塔可夫斯基：艺术见众生
3.3.4 斯特劳布：真实即乌托邦
3.3.5 杜拉斯：“让电影毁灭吧！”
3.3.6 戈达尔：堕落即救赎
第 4 章 艺术家理论与艺术理论：影片诗学与影片教育
4.1 在各种艺术环伺下的电影
4.1.1 论古典主义的必要性：侯麦
4.1.2 论电影的优越性：塔可夫斯基、克莱尔、杜拉克及鲁兹
4.1.3 论电影作为一种综合的艺术：爱森斯坦、格林、戈达尔、谷克多及鲁兹
4.2 作者、艺术家
4.2.1 什么是“电影导演”？（比埃特、德吕克）
4.2.2 艺术家：塔可夫斯基、谷克多及其他 .
4.2.3 影评和作者：特吕弗
4.2.4 作者：法斯宾德、伯格曼
4.3 电影导演工坊
4.3.1 拼装和实验家
4.3.2 电影导演作为一种专业：刘易斯、普多夫金
4.3.3 手工业者：斯特劳布、杜拉斯、慕莱、法罗基
4.4 实验与教学
4.4.1 大实验家罗西里尼
4.4.2 库里肖夫：实验工坊
4.4.3 雷：演员工坊
^ 收 起
雅克?奥蒙（Jacques Aumont） 巴黎第三大学荣誉教授、巴黎高等社科院博士生导师、法国国立高等美院教授。历来著述颇丰，涉猎甚广，研究领域涵盖电影、绘画、影像等，现已出版二十余本专书，近年作品包括《现代？电影如何变成一种独特的艺术》（Moderne? Comment le cinémaestdevenu le plus singulier des arts, 2007）、《影像的材料：终极版》（Matière d'image, Redux, 2009）、《光的诱惑》（L'attrait de la lumière, 2010）、《电影与场面调度：第二版》（Le cinéma et la miseen scène, 2e éd, 2010）、《影像：第三版》（L'image, 3e éd, 2011）、《电影导演的电影理论：第二版》（Les théories des cinéastes, 2e éd, 2011）、《阴影弄者》（Le montreurd'ombre, 2012）、《电影还剩下什么？》（Que reste-t-il du cinéma?, 2013）、《虚构的极限》（Les limites de la fiction, 2014）、《蒙太奇：电影的创造》（Le montage: la seule invention du cinéma, 2015）、《遗忘的诱惑》（L'attrait de l’oubli, 2017）、《影片诠释》（L’interprétation des films, 2017）、《影片叙事》（Fictions filmiques: comment (et pourquoi) le cinema raconte des histoires, 2018）等。
^ 收 起
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“一个电影导演唯有当他明了自己在从事的到底是一份什么样的职业时，才配得上这个头衔。”正如夏布洛尔所言，创作与思考的关系是如此得密不可分。西方重量级电影批评家雅克•奥蒙选取了那些*有个人色彩且通过文字对其电影理论进行阐述的导演，如布列松、维尔托夫、爱森斯坦、塔可夫斯基、帕索里尼、戈达尔、杜拉斯、希区柯克、法斯宾德等等，他们的理论或有共通之处，又或大异其趣。这些理论涵盖了电影美学、意识形态、符号学、人类学、心理学等方向，它们与电影的核心命题息息相关，正是对这些无法回避的问题的探讨构筑成了本书的脉络框架。
奥蒙根据思辨性和理论性的标准，探索了对业已存在的电影流派进行重新定义的可能性。较之电影理论家，这些理论更关乎“电影创作”，通过对这些文字的厘清，我们将可窥见塑造这些电影导演的思想基础与文化背景中*活力的部分。
奥蒙根据思辨性和理论性的标准，探索了对业已存在的电影流派进行重新定义的可能性。较之电影理论家，这些理论更关乎“电影创作”，通过对这些文字的厘清，我们将可窥见塑造这些电影导演的思想基础与文化背景中*活力的部分。
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