胡芝风戏曲导演手记 （前海戏曲研究丛书第二辑）

　　我的导演之旅（代序）………………………………………………  1
　　 
　　 
　　艺海问道
　　 
　　我与剧本………………………………………………………………  3
　　一、导演与作者的关系…………………………………………… 3
　　二、对剧本的加工调整…………………………………………… 6
　　我与作曲、鼓师、琴师……………………………………………… 9
　　一、唱腔音乐设计………………………………………………… 11
　　二、打击乐设计……………………………………………………  14
　　三、乐器的出新…………………………………………………… 15
　　四、我与作曲老师………………………………………………… 16
　　我与舞美设计…………………………………………………………  23
　　一、舞台空间与舞美的范畴……………………………………… 23
　　二、发挥舞美的功能……………………………………………… 24
　　三、布景的样式…………………………………………………… 25
　　四、我与布景、灯光设计………………………………………… 28
　　五、我对服饰设计的看法………………………………………… 30
　　我与演员……………………………………………………………… 33
　　一、排戏要领……………………………………………………… 34
　　二、指导演员避免误区…………………………………………… 37
　　三、提高演员的审美修养………………………………………… 39
　　我的舞台调度构思…………………………………………………… 42
　　一、立足“意象化”……………………………………………… 43
　　二、戏曲舞台调度的特殊程式…………………………………… 44
　　三、舞台调度的线路美…………………………………………… 45
　　四、舞台支点与人物造型美……………………………………… 47
　　 
　　梨园流芳
　　 
　　导演《李慧娘》（京剧、豫剧、河北梆子、粤剧）………………… 51
　　一、一剧之本……………………………………………………… 51
　　二、戏曲美与时代美的统一……………………………………… 55
　　三、舞台整体美的追求…………………………………………… 58
　　四、美在观众中完善……………………………………………… 64
　　指导《送饭斩娥》《夜梦冠带》（赣剧）…………………………… 66
　　一、《送饭斩娥》：程式与人物…………………………………… 67
　　二、《夜梦冠带》：丑与美………………………………………… 69
　　为话剧《高加索灰阑记》做表演指导……………………………… 71
　　一、念白要清晰，心理要外化…………………………………… 72
　　二、话剧表演要有“剧场意识”………………………………… 74
　　指导《打神告庙》（豫剧）…………………………………………… 78
　　一、表演要有层次………………………………………………… 79
　　二、技艺的铺垫和“少而精”…………………………………… 80
　　指导《黄鹤楼》《哭坟》《寇老西升堂》（蒲剧）…………………… 82
　　一、《黄鹤楼》：场子合并………………………………………… 83
　　二、《哭坟》：加工唱词…………………………………………… 84
　　三、《寇老西升堂》：技艺与神情………………………………… 85
　　导演《闯法场》、指导《红珠女》《花为媒》（评剧）……………… 86
　　一、调整结构，戏就好排………………………………………… 88
　　二、唱腔先行，边编边排………………………………………… 89
　　三、县官跳上椅子——丑角的“趣”…………………………… 89
　　四、编排身段，我的功课——示范的重要性…………………… 90
　　五、《红珠女》的服装是怎样拼凑成的…………………………… 91
　　六、一台戏的布景：一幅纱条、三夹板、塑料链……………… 91
　　导演《梦蝶劈棺》（河北梆子、雁剧、晋剧、粤剧）……………… 95
　　一、“劈棺”孰是孰非——真情与虚伪的冲撞………………… 97
　　二、难点：板斧、结局…………………………………………… 99
　　三、人物的性格定位……………………………………………… 102
　　四、田氏是“害怕”，还是“害羞”……………………………  103
　　五、重点唱段的载歌载舞………………………………………… 105
　　六、此时无声胜有声……………………………………………… 106
　　七、布景、道具的戏剧功能……………………………………… 107
　　导演《窦娥冤》（晋剧、评剧、豫剧、越剧、花鼓戏）…………  109
　　一、婆媳争画供——挖掘“出情”细节………………………… 112
　　二、重视身段调度和唱腔………………………………………… 113
　　三、布景的妙用…………………………………………………… 116
　　四、“六月飞雪”的三个层次…………………………………… 117
　　五、百姓的呼声——小人物里正………………………………… 118
　　导演《三娘教子》（晋剧）…………………………………………… 119
　　一、主题定位——王春娥的美德 ……………………………… 120
　　二、感情冲突的层次………………………………………………  121
　　三、织布的剪影，象征的蜡烛……………………………………  122
　　导演《生死令》（评剧）……………………………………………… 124
　　一、调度“线”与人物内心情感………………………………… 125
　　二、音乐与身段调度……………………………………………… 126
　　三、规容死在台上怎么办………………………………………… 127
　　导演《大脚皇后》（评剧、河北梆子）……………………………… 128
　　一、剧本：丰富人物性格………………………………………… 129
　　二、灯笼不抬上，观灯百姓不上场……………………………… 134
　　三、喜剧风格的贯穿——音乐、动作、尾声…………………… 135
　　导演《对绣鞋》《大祭桩》《打金枝》（豫剧）……………………… 137
　　一、《对绣鞋》：行当与表演……………………………………… 138
　　二、《大祭桩》：服饰与身段舞蹈………………………………… 141
　　三、《打金枝》：剧本的“裁缝”………………………………… 142
　　四、指导《桃花庵》：从舞台到电影……………………………… 143
　　导演《杜十娘》（河北梆子、甬剧、越剧、粤剧）………………… 145
　　一、情感剖析，表演铺垫………………………………………… 146
　　二、李甲的梦呓与主题…………………………………………… 148
　　三、杜十娘的人格尊严…………………………………………… 150
　　四、抛宝于江，意象投江………………………………………… 151
　　导演《双玉蝉》（甬剧、评剧）……………………………………  155
　　一、剧本节奏……………………………………………………… 156
　　二、规定情境的改动——加强戏剧冲突………………………… 156
　　三、主人公命运的层次——情节结构…………………………… 157
　　四、营造重点场子——唱做并重………………………………… 159
　　五、丰富配角的内心情感………………………………………… 160
　　六、重视观赏性…………………………………………………… 161
　　导演《玉蜻蜓》（越剧）……………………………………………  163
　　一、《玉蜻蜓》剧本改写………………………………………… 165
　　二、眼睛看哪里好………………………………………………… 167
　　三、“十六年”的发声…………………………………………… 168
　　导演《蔡锷与小凤仙》（越剧）……………………………………  169
　　 
　　粤韵风华
　　 
　　我导演粤剧…………………………………………………………… 177
　　一、我与香港演艺学院…………………………………………… 180
　　二、我与香港“玲珑粤剧团”…………………………………… 184
　　三、我与香港“天马菁莪粤剧团” ……………………………  187  
　　四、我与“任白”弟子陈宝珠、梅雪诗………………………… 190
　　五、我与香港“锦添花粤剧团” ………………………………  192
　　六、我与新加坡“敦煌剧坊”…………………………………… 194
　　七、我与多伦多“宝新声戏曲演艺中心” …………………… 197
　　指导《再世红梅记》（粤剧）……………………………………… 202
　　一、剧本情节的加工……………………………………………… 203
　　二、演员表演的加工……………………………………………… 204
　　导演《西施》（粤剧）………………………………………………  206
　　一、舞蹈场面的设计编排………………………………………… 207
　　二、西施已“死”，怎样再“上场”…………………………… 210
　　导演《李清照》（粤剧）……………………………………………  211
　　一、剧本的改进…………………………………………………… 213
　　二、欣赏《梅妃像》——身段调度的夸张……………………… 215
　　三、抒情身段要技、要美——程派水袖功的运用……………… 216
　　导演《双教子》（粤剧）……………………………………………  218
　　一、增写一场戏“风雨求学”…………………………………… 219
　　二、增写唱段，帮助出情………………………………………… 221
　　三、活跃舞台气氛………………………………………………… 222
　　导演《灰阑情》（京剧、河北梆子、粤剧）………………………  225
　　一、把布氏话剧本改编为戏曲本………………………………… 227
　　二、人物塑造……………………………………………………… 228
　　三、唱词的抒情性、戏剧性、性格化 ……………………… 229
　　四、表演文学…………………………………………………… 234
　　五、“趣”………………………………………………………  236
　　六、“武（舞）场”……………………………………………  236
　　七、布景与灯光的参与………………………………………… 240
　　导演《驯悍记》（粤剧）…………………………………………… 241
　　一、粤剧古代戏《驯悍记》的主题……………………………  243
　　二、剧本铺设与身段…………………………………………… 243
　　三、载歌载舞的舞台呈现……………………………………… 244
　　 
　　附录　胡芝风导演、指导、编排的剧目…………………………  248
　　 
　　后　记………………………………………………………………  255

　　胡芝风，1938年出生于上海。中国艺术研究院研究员，一级演员。中国戏曲表演学会名誉会长。香港演艺学院荣誉院士。第七届至第十届全国政协委员。享受国务院政府特殊津贴专家。自小读书的同时，学习京剧和昆剧，师从魏莲芳、杨畹农、包幼蝶、方传芸、朱传茗、吴继兰、薛兰芬、刘君麟、王福卿。1959年拜梅兰芳先生为师。1956年毕业于上海南洋模范中学，同年入学清华大学工程物理系。1958年申请走艺术道路。1959年经清华大学批准肄业。1960年在苏州市京剧团担任主演（1980年兼任团长）。主演的京剧电影《李慧娘》获文化部1981年“优秀影片奖（优秀戏曲片）”。1982年荣获“江苏省劳动模范”称号。1985年至1987年，在中国艺术研究院“戏曲理论研究班”学习，毕业后调入中国艺术研究院戏曲研究所从事戏曲理论研究工作。出版专著有《艺海风帆》《胡芝风谈艺》《戏曲演员创造角色论》《戏曲艺术二度创作论》《戏曲舞台艺术创作规律》《戏剧散论》。发表文章约260篇，发表改编剧本5出。导演新编剧目、传统剧目推陈出新约60出，指导加工的剧目约12出。所导演的戏演出后，其中11位主演荣获“梅花奖”；所给予艺术指导加工的戏，演出后有4位主演荣获“梅花奖”。曾多次受邀到国内外的高校和艺术机构举办的戏曲理论班讲学。

　　中国艺术研究院是共和国艺术科学的奠基之地，在中华戏曲、音乐、美术等诸领域，涌现过一批声名赫赫的开拓者。今天，这些学术大家多已故去，健在的多是百岁老人。但我们居然没有一部院史，明年是建院70周年，我们需要一部清晰准确的院史，一个佐证生动的院史陈列，插上一根根庆生的烛焰，缅怀前辈恩泽，也为后来者鼓劲祈福。我们已经把一些学术先贤的肖像，挂在研究生院的厅廊里，正为他们创作雕像，想着将来立在院子里，让来这里的人能够抚摸、亲近、相拥而立、合影留念。我们启动了“口述史”的课题。以大家的名号，举办论坛、展览、年度优秀论文评选。我们出版文集文丛，开辟名家讲坛，在报刊推出《他们是共和国艺术学科奠基人》栏目。我们发挥优势、集中力量，制定《中国艺术研究院关于加强中国特色艺术学“三大体系”建设的工作意见》……这一切，都是为了接续学术传统，打造有形或无形的先贤祠，形成优良的学术生态和氛围。
　　这套《前海戏曲研究丛书》，也是为了体现如此的意图。丛书第二辑，汇集了傅晓航《金批西厢研究》、沈达人《在灿烂的古代文化面前——戏曲评论集》、龚和德《龚和德戏剧文录》、颜长珂《戏曲文化丛谭》、刘沪生《梨园撷萃》、胡芝风《胡芝风戏曲导演手记》、薛若琳《戏林琐谈》、王安奎《戏曲美学范畴论》、吴乾浩《当代戏曲发展学》等。